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      Introdução

      Aluísio JORGE ANDRADE Franco é paulista, de Barretos, estudou Direito na Universidade de São Paulo, a partir de 1940 tendo abandonado os estudos para voltar a trabalhar na fazenda de seus pais. Em 1951, ingressou na Escola de Arte Dramática de São Paulo, o mais importante estabelecimento do gênero do País, fundado por Alfredo Mesquita. Concluiu o curso em 1954, e iniciou sua atividade de dramaturgo com a peça O Faqueiro de Prata, seguida de O Telescópio, A Moratória foi encenada pela primeira vez em 6 de maio de 1955, no Teatro Maria Della Costa, de São Paulo.

      A Moratória e o Estilo de Época

      A relação de uma peça teatral com determinado estilo de época não é a mesma de um romance e de um poema, por exemplo. Isso porque uma peça de teatro não foi concebida para ser lida, mas para ser encenada num palco determinado, que pressupõe a existência de um público que assista a ela ao vivo.

      Portanto, o autor de uma peça teatral está mais preocupado com a situação de seu texto como um espetáculo, do que com a proposição de um texto para ser lido. Os diálogos devem ser claros e objetivos, para que o público consiga entendê-los, à medida em que forem ditos pelos atores. E por tudo isso o compromisso do autor é muito mais circunstancial do que, por exemplo, o compromisso de um escritor que produz literatura.

      De qualquer foram, como peça de TEATRO a peça A Moratória relaciona-se com um estilo de época teatral que pode ser determinado.

      1) A MORATÓRIA liga-se ao teatro brasileiro contemporâneo portanto, ao teatro brasileiro que vai surgir com muitas dificuldades depois dos postulados da Semana da Arte Moderna de São Paulo, realizada em 1922.

      porque busca as raízes mais profundas de uma realidade brasileira, ainda que servindo apenas de pano de fundo;

      porque busca universalizar a problemática específica dessa realidade brasileira, pesquisando as constantes do homem, como ser inteiro;

      porque é peça concebida de acordo com determinadas técnicas cênicas só possíveis de serem executadas na medida em que o Brasil, e especialmente São Paulo, dispunham de condições físicas e de público para o oferecimento de uma encenação à altura da proposta do texto.

      2) A MORATÓRIA procura identificar, assim como o chamado romance nordestino da década de 1930, uma realidade regional em crise. Nesse sentido, a peça assemelha-se a uma proposição de natureza regionalista, já que sua ação gira em torno da crise do café paulista na década de 1930, depois da revolução getulista e durante o Governo Provisório.

      3) Nesse sentido, em tênue paralelo pode ser estabelecido entre a crise do engenho nordestino e a crise do café paulista, como problemática específica do Modernismo brasileiro. Esse paralelo faz-se muitas vezes por contraste:

      a crise do engenho é a crise da cultura canavieira, no geral. Seus aspectos fundamentais resultam da exploração da terra em regime de latifúndio, a seca, a industrialização rudimentar e o desejo de ganho fácil. Romances como A Bagaceira (1928) de José Américo de Almeida; Banguê (1934) de José Lins do Rego, fornecem um quadro muito nítido dessa realidade brasileira, presente no romance modernista.

      A crise do café é uma crise política e social, decorrente em princípio, da situação do mercado internacional e da intervenção do governo provisório de Getúlio Vargas nas propostas do mercado interno.

      A crise do engenho e a crise do café, por outro lado, são a crise das chamadas aristocracias rurais.

      4) À vista desses fatos, podemos afirmar que a peça A Moratória, em termos de teatro, desenvolve uma linha parecida com as preocupações do romance nordestino da década de 1930, e que essa linha se enquadra dentro das tendências gerais do modernismo brasileiro.

      O Estilo do Autor na Obra

      1) Entendemos por estilo do autor os processos de criação artística que traduzem a forma pela qual o escritor concebe e concretiza seu texto. Esses processos constituem a linguagem, isto é, a manipulação peculiar e característica do autor num texto determinado.

      2) A realidade retratada na peça A Moratória refere-se a uma fazenda de café, tradicionalmente, do interior paulista. Como toda a peça de teatro baseia-se exclusivamente na movimentação de cena e nos diálogos, os recursos de linguagem, como manipulação da realidade, aparecem logo claros e de maneira a não levantar dúvidas.

      3) Assim é fácil percebermos que não existe da parte do autor nenhuma preocupação em criar uma dimensão do pitoresco, buscando criar diálogos que reproduzem usos e costumes lingüísticos do interior paulista.

      4) Ao contrário, o autor está preocupado com a densidade dramática da ação, que se desenvolve em torno de seus personagens apenas, do que com a criação do pitoresco ou do característico.

      5) Como criador da peça, Jorge Andrade oferece um texto limpo, na medida em que deixa para o diretor e para os atores a construção definitiva do estilo da peça, através da representação.

      Montagem da Peça

      Vamos dividir o estudo desta peça em dois aspectos:

      Quanto à sua técnica de composição teatral

      Quanto à sua estrutura propriamente dita.

      Quanto à técnica de composição, observaremos:

      A peça está dividida em três atos.

      O cenário é simultâneo e duplo. Isso significa que a boca de cena apresenta, ao mesmo tempo, dois cenários:

      "Dois planos dividem o palco, mais ou menos em diagonal (...)

      "Primeiro plano ou plano da direita: Sala modestamente mobiliada" (...) Segundo plano ou plano da esquerda: (...) Sala espaçosa de uma amiga e tradicional fazenda de café" (p. 22)

      Essa concepção de cenário simultâneo e duplo não constitui inovação teatral, mas, no caso específico desta peça, assume uma função dupla:

      a) Localizar dois espaços diferentes: o primeiro espaço (plano da esquerda) define a fazenda de café; e o segundo espaço (plano da direita) define uma casa modesta, "numa pequena cidade nas proximidades da mesma fazenda" (página 23). Cada um desses espaços tem seu próprio tempo, e esses tempos não são simultâneos.

      b) Permitir a passagem imediata de um espaço para outro, sugerindo e definindo as diferenças de tempo entre um e outro cenário.

      Para se perceberem claramente esses fatos é preciso relacionar os três atos com o cenário duplo.

	PRIMEIRO PLANO	SEGUNDO PLANO
PRIMEIRO ATO	Sala modesta da casa       Tempo: 1932	Sala espaçosa da fazenda       Tempo: 1929
SEGUNDO ATO	A mesma sala       Tempo: 1932, na mesma semana do ato anterior	A mesma sala       Tempo: 1929, algum tempo depois do ato indicado no ato anterior
TERCEIRO ATO	A mesma sala       Tempo: 1932, imediatamente em seguida ao segundo ato	A mesma sala, sem os objetos de uso caseiro e os enfeites       Tempo: 1929, ainda algum tempo depois do indicado no segundo ato

      Pelo quadro acima, podemos perceber que a ação decorre, no primeiro plano (o da sala modesta da casa da cidade) no decurso de uma semana, mais ou menos, enquanto que no segundo plano (a sala da casa da fazenda) esse tempo é relativamente mais curto. E notamos, finalmente, que entre a ação que decorre no primeiro plano e a ação que se desenvolve no segundo plano, a diferença é de mais ou menos três anos.

      4) A ação da peça, portanto, passa-se em dois espaços com tempos diferentes, correspondentes a cada ato. O núcleo da ação entretanto, nos dois planos (e portanto do cenário simultâneo) reside num sentimento único: a expectativa.

      Essa expectativa apresenta-se em duas situações em dois espaços com tempos diferentes, correspondentes a cada um dos tempos (e, portanto, dos cenários):

      a expectativa da perda da fazenda de Joaquim (1929, segundo plano);

      a expectativa da anulação do processo e recuperação da fazenda de Joaquim (1932, segundo plano)

      5) A essa técnica de composição chamamos de contraponto, e nela reside o elemento fundamental que cria toda a estrutura dramática de A Moratória, de Jorge Andrade.

      A Estrutura de A Moratória

      1) Pela técnica de composição contrapontística, podemos dizer que a peça se caracteriza pela ocupação de espaço/ tempo diferentes pelas mesmas personagens, animadas pela mesma expectativa.

      2) Essas personagens são as seguintes:

      Joaquim, proprietário da fazenda, tradicionalista como dono de terra, mas que nunca fugiu ao trabalho. Melhorou o que herdou de seus maiores, mas não soube administrar durante a crise.

      Helena, esposa de Joaquim, encarnando a figura da mãe tradicional e da esposa convencional da sociedade rural brasileira, dividida entre o conflito da fazenda e a felicidade do esposo e filhos.

      Lucília, a filha, realista e às vezes sonhadora, aceita sem resignação – e também sem esperança – a perda da situação anterior. Trabalha como costureira e auxilia na provisão do sustento da família.

      Marcelo, o filho, é uma tentativa de homem, uma busca agoniada de um novo destino, a ser criado pelo trabalho fora da fazenda, e com o qual não estará habituado.

      Olímpio, noivo de Lucília, advogado, tenta auxiliar no processo de nulidade e Joaquim.

      Elvira, irmã de Joaquim (esposa de Augusto), cujo marido arremata a fazenda de Joaquim. Lucília costura para ela de graça, enquanto Elvira traz regularmente alguns alimentos para a família de Joaquim.

      3) O núcleo da peça define-se no próprio título: a moratória. O título, nesse caso, identifica a situação jurídica de insolvência da fazenda de Joaquim, e simboliza a mora, a demora, a angústia do tempo de expectativa para a solução do insolúvel.

      Esse núcleo, portanto, assume duas feições:

      a primeira função, reside na esperança de que o Governo Provisório, permitindo a moratória das dívidas de todos os proprietários das fazendas, venha, com isso, salvar a crítica situação de Joaquim;

      a Segunda função reside nessa expectativa agoniada de toda a família de Joaquim, no sentido de que toda a desgraça acontecida com suas propriedades não passe de um pesadelo.

      Em suma, a moratória é uma esperança continuamente alimentada, numa agonia sem fim.

      Sobre esse núcleo estrutura-se toda a ação dramática da peça de Jorge Andrade.

      4) O domínio exato da estrutura da peça, a partir do núcleo indicado, implica no conhecimento das relações as personagens que giram em torno desse núcleo. Isso porque a estrutura de uma peça de teatro é, em princípio, a estrutura das personagens. Como uma peça de teatro define-se a partir do diálogo, como técnica de composição, não é difícil concluir que as personagens geram esse diálogo e por esse diálogo são geradas.

      Posto isso, podemos verificar o seguinte:

      a estrutura da peça não implica num personagem central, isto é, a ação dos dois planos não está centrada, por exemplo, em torno da figura de Joaquim;

      a estrutura da peça joga as mesmas personagens em ambos os planos, sempre com a mesma função, ligada ao núcleo acima indicado: a expectativa de que a fazenda não seja perdida, e retorne aos proprietários.

      no jogo dos dois planos (a sala da casa, na cidade, e a sala da fazenda) realiza-se o confronto e o conflito que deriva do núcleo indicado. As personagens vivem, no palco, as tensões decorrentes desse confronto e desse conflito.

      Se as personagens se estruturam em função dos dois planos, vamos verificar agora como as personagens se distribuem nesses planos e como esses planos funcionam para as personagens.

Primeiro Plano	Segundo Plano
p. 23 Joaquim       Lucília       p. 37 Helena       Lucília       Joaquim       AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 40 Joaquim       Lucília       p. 42 Joaquim       Lucília       Helena       Marcelo       AÇÃO SIMULTÂNEA       P. 53 Lucília       Helena       AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 82 Joaquim       Lucília	Joaquim       Helena p. 33       AÇÃO SIMULTÂNEA       Helena       Marcelo       AÇÃO SIMULTÂNEA       Joaquim       Marcelo       Marcelo       Joaquim       Helena p. 55       Elvira       Helena       Lucília p. 75       AÇÃO SIMULTÂNEA       Helena       Elvira
SEGUNDO ATO	p. 87 Lucília       Joaquim       Marcelo p. 91/ 94       AÇÃO SIMULTÂNEA       P. 100 Joaquim       Marcelo       AÇÃO SIMULTÂNEA       P. 112 Joaquim       P. 116 Joaquim       Marcelo       Helena       AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 143 Olímpio       Lucília       p. 144 Lucília       Olímpio	Helena       Lucília       AÇÃO SIMULTÂNEA       Helena       Lucília       Helena       Lucília       Olímpio p. 103       AÇÃO SIMULTÂNEA       Lucília       Olímpio       Joaquim       Lucília       Olímpio       Helena       Marcelo p. 130       AÇÃO SIMULTÂNEA       Helena       Marcelo       Helena p. 146
TERCEIRO ATO	AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 164 Elvira       Lucília       p. 166 Elvira       Lucília       AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 174 Lucília       Elvira       AÇÃO SIMULTÂNEA       p. 179 Lucília       Helena       p. 182 Lucília       Helena       Joaquim       Marcelo       Olímpio	Helena       Joaquim p. 148       AÇÃO SIMULTÂNEA       Helena       Joaquim       AÇÃO SIMULTÂNEA       Joaquim       Helena       Joaquim       Helena       Marcelo       AÇÃO SIMULTÂNEA       Joaquim       Marcelo

      Além desse esquema de ocupação do espaço dos dois planos pelas personagens, ocorrem curtas interveniências, não assinaladas no quadro acima, interveniências essas em que as personagens apenas agem, sem falar, ou a fala é extremamente curta. É o caso das ocorrências às pp. 60, 62, 67, 99, 145, etc.

      A passagem das personagens de um plano para outro não implica em nenhum artifício cenográfico ou de indumentária. Com essas passagens a peça permite o acompanhamento das situação dramáticas em dois tempos e em dois espaços, que se ligam intimamente, porque essa ligação é extremamente simples, e consiste apenas na passagem de um plano para outra, realizada pelas personagens.

      Do ponto de vista de cenarização, isto é, do ponto de vista da movimentação doas personagens no palco, há um importante aspecto estrutural a ser ressaltado: a ação simultânea.

      A ação simultânea ocorre em A Moratória nove vezes, de forma integral, isto é, com movimentação das personagens e com diálogo.

      A ação simultânea indica que os diálogos efetivados no primeiro plano são acompanhados por diálogos efetivados no segundo plano, tudo isso ao mesmo tempo.

      Claro está que o aspecto mais importante da cenarização deste tipo de associação do espaço e do tempo reside na possibilidade de o texto propiciar ao diretor da peça e aos atores condições para que o diálogo de um plano não confunda com o diálogo do outro plano.

      Isso acontece com absoluta precisão, porque, quando a ação é simultânea, a seqüência dos diálogos está redigida de tal forma como se fosse um canto a duas vozes (vozes essas que corresponderiam aos dois planos mencionados).

      5) Verificadas as relações entre os planos, reata apontar, para a caracterização da estrutura da peça, da forma da peça, a proposição das personagens.

      Como sabemos, uma peça de teatro é concebida para ser representada, e não para ser lida. Nesse sentido, o texto do autor e especialmente aquilo no que o texto se apóia – os diálogos – são redigidos com vistas à interpretação do ator.

      São os diálogos, portanto, que vão definindo as características de cada personagem, que o ator realiza, posteriormente, no palco.

      Já vimos que A Moratória funciona com seis personagens.

      O conflito que inter-relaciona esses seis personagens é a expectativa da perda ou da salvação da fazenda de café de Joaquim.

      As personagens compõem um conjunto familiar, na medida em que pais e filhos e, ainda, a irmão de Joaquim – Elvira – estão diretamente envolvidos nesse conflito. Olímpio, o noivo de Lucília, aparece como elemento estranho a esse grupo familiar, mas está eticamente a ele integrado pelos dois motivos o jogam nos dois planos em que se desenvolve a ação: como o noivo vetado por Joaquim, porque o pai de Olímpio é seu inimigo político; como o noivo aceito por Joaquim, dadas as condições posteriores, e também porque na verdade a salvação da fazenda vai depender da defesa judicial (anulação do processo) a que vai proceder, como advogado da família.

      A partir dessa situação, e a partir da situação monovalente da peça – a recuperação ou não da fazenda -, as personagens apresentam características lineares, isto é, são personagens planas.

      Desse dado, podemos observar o seguinte:

      Presença em cena das personagens, cotada a partir da primeira entrada (cf. o quadro anterior):

      JOAQUIM: 19 vezes MARCELO: 13 vezes

      HELENA: 21 vezes OLÍMPIO: 04 vezes

      LUCÍLIA: 19 vezes ELVIRA: 05 vezes

      Nessa contagem, as seqüências de ação simultânea foram consideradas também como primeira entrada das personagens.

      Notamos que essa presença, do ponto de vista quantitativo, centra-se em Helena, Joaquim e Lucília. Em seguida, Marcelo. E, finalmente, Olímpio e Elvira.

      b) como o conflito é unitário (a perda ou a recuperação da fazenda) e como as personagens são planas, podemos concluir pela contagem feita acima, que Helena, Joaquim e Lucília são as 3 personalidades individualizadas, isso porque estão mais vezes presentes em cena.

      c) Joaquim: como personagem plana, caracteriza-o um dado essencial: sua permanente recusa em sujeitar-se à evidência e seu apego indestrutível à propriedade que não quer perder. A perda da propriedade representa a perda de sua dignidade e de sua família:

      - "O mal de vocês é não ter esperança.

      Esperança nunca é demais" (p. 29)

      - "Não disse que íamos voltar para a fazenda?

      Moratória! Moratória, minha filha!

      Prazo! Prazo de dez anos aos lavradores" (p. 83)

      - "Não disse, minha filha...

      ... que tivessem esperança?

      Deus é grande!" (p. 84)

      - "(lendo o jornal) Aqui está bem claro:...

      ... prazo de dez anos para pagamento das dívidas!" (p. 85)

      - "Não sou um quebrado! A moratória vai devolver tudo que era meu. Tudo!" (p. 119).

      - "HELENA: / referindo-se a Joaquim / Uma pessoa como seu pai não vive sem esperança. E era a única coisa que lhe restava" (p. 184).

      Joaquim, como proprietário rural, concebe a dignidade da família em função de princípios rígidos. Daí suas constantes altercações com Marcelo, daí não aceitar o trabalho de Lucília:

      "JOAQUIM: é exatamente o que não suporto.

      LUCÍLIA: O quê?

      JOAQUIM: Ver você costurando para esta gente. Gente que não merecia nem limpar nossos sapatos!" (p. 29)

      JOAQUIM: Trabalhando num frigorífico! Lá isto é lugar para um homem decente trabalhar?" (p. 48)

      Outros exemplos esclarecedores podem ser vistos nas páginas 58 e 117.

      A personalidade de Joaquim não deve ser comparada ao proprietário rural, latifundiário e aristocrata. Na verdade, seu amor à fazenda reflete, antes de mais nada, seu amor ao trabalho. Um homem que vive, como septuagenário, da certeza de que sua propriedade representa um elo de tradição e de esforço, iniciado por seus ancestrais. Daí sua constante revolta contra Marcelo, que seria seu herdeiro e continuador da tradição, mas que não serve para coisa alguma.

      d) Helena, como esposa de Joaquim, representa no contexto da obra uma espécie de figura de suporte. Tanto no primeiro, como no segundo planos, sua atuação no desenvolvimento do conflito da peça é o mesmo: servir de anteparo e de ligação entre o marido e os filhos.

      No primeiro plano, isto é, depois da perda da fazenda, Helena mantém seus hábitos e sua rotinas perfeitamente intocados:

      "LUCÍLIA: Mamãe! A senhora não devia ficar até esta hora comer nada.

      HELENA: Fui comungar

      LUCÍLIA: A senhora comungou Domingo

      HELENA (Pausa) Nem quando eu morava lá na fazenda, deixava de comungar na primeira Sexta-feira do mês. Por que vou deixar agora?" (p. 38)

      "HELENA": (Primeiro Plano) Antigamente o trabalho era tão simples!

      Agora é preciso fazer tudo com máquinas!" (p. 54)

      Quando, pela boca de Elvira, Helena fica sabendo (é a primeira a sabê-lo) que a fazenda fora arrematada por Augusto, marido de Elvira, seu desespero representa a seqüência que melhor caracterize:

      "Minha casa!"

      "Minha família!"

      "Nossas terras!"

      "Nossas terras! Não! Elvira! Será o fim de tudo!" (p. 85)

      "Meu marido, meus filhos nasceram aqui ..."

      "... não poderão viver (Soluça)"

      "(No auge do desespero) Quim! Quim! Quim!" (p. 86)

      Helena também é uma personagem plana, isto é, com características constantes, embora às vezes demonstre uma natural predileção por Marcelo. A fala que caracteriza esses constante envolvimento familiar de Helena surge na cena em que, pela primeira vez, ela enfrenta Joaquim:

      "Defendo, não acuso ninguém (ela afirma para Joaquim). Sempre disse e continuo dizendo: é preciso Ter paciência, é preciso saber esperar. Vocês perdem o controle, se exaltam pela menor palavra. Quim! Precisamos ser tolerantes se quisermos vencer esta situação. Se não quisermos ver nossa família dividida e destruída" (p. 124)

      E também na cena do segundo plano em que explica à filha , Lucília, porque pedira a Augusto que arrematasse a fazenda de Joaquim:

      "Se seu tio arrematar a fazenda, o Quim poderá continuar, trabalhar, morrer em suas terras. Há homens que não sabem continuar, não podem viver fora de seu meio. Seu pai sempre morou na fazenda. Para nós o mundo se resume nisso. Toda a nossa vida está aqui" (p. 99).

      e) Lucília é a única personagem não-plana de peça. Seu contorno de personalidade assume uma feição complexa.

      I – porque como filha mulher, numa sociedade patriarcal e rural, sofre o impacto constante da dependência, e tem de reagir durante a etapa do infortúnio, que se segue à perda da propriedade. Essa passagem define muito bem sua condição. Ocorre no segundo plano, logo depois da notícia de que a fazenda seria arrematada pelo tio Augusto:

      "LUCÍLIA: E eu, por acaso não conto para nada?

      HELENA: Você é mulher!" (p. 99)

      II – A reação de Lucília encerra, na verdade, a própria antítese da situação da mulher solteira. Ela decide-se trabalhar. A trabalhar como costureira. E é Lucília quem sustenta a família na crise e o faz com senso de realidade e objetividade:

      "Não gosto de me iludir E depois, se recuperarmos a fazenda vamos Ter que trabalhar muito para pagá-la" (p. 29)

      "Só depois de me iludir. E depois, se recuperarmos a fazenda vamos Ter que trabalhar muito para pagá-la." (p. 29)

      "Só depois disto, poderemos pensar em recompensa... e outras coisas. Até lá preciso costurar e com calma" (p. 29)

      "Trabalho apenas. (Por um momento fica retesada) Por enquanto não há outro caminho." (p. 29)

      "Minha vida é aqui, junto de vocês" (p. 43)

      "Acontece que precisamos encarar a situação de frente não há outra saída" (p. 71)

      "Três anos em cima de uma máquina de costura não é brincadeira". (p. 74)

      III – Porque, na verdade, ela se transforma na mola propulsora da família arruinada:

      "Não, papai, o senhor não está só. Eu estou aqui. Nós estamos aqui. O senhor vai ver que nem tudo está perdido" (p. 135)

      IV – E, finalmente, porque tem de resolver por si só a questão de seu casamento com Olímpio. Neste episódio, sintetizado na fala abaixo, Lucília tem de renunciar a tudo por amor de sua família:

      Inclusive ao amor de Olímpio:

      "OLÍMPIO: E minha família?

      LUCÍLIA: E minha família?

      OLÍMPIO (Embaraço): Construiremos a nossa.

      LUCÍLIA: E deixo a minha no momento mais difícil?" (p. 108)

      Lucília é aparentemente uma personagem que renuncia a tudo em favor de uma objetividade que pretende atingir. Entretanto, essa renúncia aparente é uma forma de deixar subjacente a dimensão de seu universo afetivo. Assim, Lucília renuncia a Olímpio numa situação circunstancial, em que seus deveres com a família a obrigam a pensar menos em si. É preciso não esquecer que seu amor por Olímpio, no tempo do segundo plano da peça, já fora vetado por Joaquim. No primeiro plano, e em outras circunstâncias, Joaquim não apenas está a favor do casamento, como insiste que tal ocorra.

      Lucília é uma personagem que mantém a força interior, durante toda a crise, e seu ponto de ruptura psicológica, isto é, o ponto em que parece ceder ao infortúnio liga-se ao intenso afeto que tem pelo pai, que não deseja ver sofrer em hipótese alguma. Essa ruptura dá-se praticamente no fim da peça:

      "LUCÍLIA: É isso mesmo. Proteste. Proteste, papai. O senhor tem direito. As terras são nossas, sempre foram nossas. Ninguém pode nos tomar. Papai! Ainda há esperança, daremos um jeito: é preciso que o senhor não aceite, nós não podemos aceitar.

      OLÍMPIO: (Tenta segurar Lucília) Lucília!

      LUCÍLIA: (Repele Olímpio) Deixe-me.

      HELENA: Minha filha! Respeite o sofrimento de seu pai.

      LUCÍLIA: Não! Não quero ver meu pai assim. Não quero, não quero. Deve haver um jeito, Olímpio! Diga que há. Minta. É preciso que você minta! (p. 186)

      f) Marcelo, Olímpio, e Elvira são personagens de confronto, isto é, personagens que compõem os elementos estruturais que envolvem os conflitos fundamentais.

      Marcelo encarna um tipo de descendente de proprietário rural dotado de duas incapacidades: incapaz para os estudos e incapaz para o trabalho. Sua função na peça é estabelecer o contraste com Lucília, acentuar o conflito com Joaquim e permitir a projeção maternal de Helena, com referência à estrutura da família tradicional brasileira, como se verá em seguida.

      Olímpio serve de confronto para as idéias tradicionalistas de Joaquim, no que respeita à autoridade dos pais sobre os filhos, e precisamente sobre a filha – Lucília. Contraditoriamente, quando a ação se transfere para o primeiro plano, é Olímpio o advogado responsável pela defesa da causa de Joaquim.

      Elvira, finalmente, é uma personagem de confronto, porque ela estabelece a ligação com os fatos ocorridos fora de cena. Irmã de Joaquim, casada com Augusto, é ela que comunica o arremate da fazenda de Joaquim. Elvira é o último vínculo real entre Joaquim e a fazenda perdida.

      Problemática da Obra

      A Moratória, em função da estrutura, e como peça de teatro, oferece dois problemas fundamentais:

      a) a situação e conflito que reúne as personagens numa ação central, simbolizada na expectativa da recuperação da fazenda, situação essa que converge sobre a família de Joaquim;

      b) elementos de uma realidade brasileira da década de 1930, vinculados à situação dos proprietários rurais durante a crise do café. O problema (a) foi devidamente analisado, quando se tratou da estrutura da obra. Quanto ao problema (b) podemos anotar o seguinte:

      1) A realidade brasileira, e especificamente a realidade paulista da crise do café e das grandes famílias rurais de São Paulo aparece simbolizada em duas proposições:

      a crise de todo sistema da monocultura cafeeira, com as respectiva implicações daquilo que se convencionou chamar de política do coronelismo interiorano;

      a crise na estrutura da família rural brasileira.

      2) Essas duas proposições não constituem, evidentemente, o aspecto fundamental da peça, mas elas se refletem na peça.

      3) A crise da monocultura cafeeira e suas respectivas implicações aparecem documentadas através das seguintes situações:

      o fenômeno da urbanização interiorana e o deslocamento do pólo de influência da fazenda para a cidade:

      "HELENA: As cidades também crescem. É por isso que aparecem tantas caras novas!

      JOAQUIM: vivíamos muito bem sem elas. Gentinha!

      HELENA: (sorri) Nós não saíamos daqui, não acompanhamos nada. Antes, as reuniões eram feitas nas fazenda! Hoje são feitas nas cidades... e estivemos sempre longe de tudo! " (p. 163)

      A ausência de uma política de comercialização de produtos que caracteriza as atividades rurais, concebida através de mecanismos simplistas, apenas relacionados com o plantar, o colher e o vender. Esses mecanismos simplistas vão sofrer o impacto das novas técnicas de comercialização, levando os fazendeiros à falência:

      "HELENA: Isto acontece com qualquer um, como está acontecendo. Não somos os únicos ameaçados. A maioria dos fazendeiros está na mesma situação." (p. 96)

      o aparecimento de novas atividades, decorrentes da urbanização, e o princípio do aparecimento de novas indústrias do meio rural, como é o caso do frigorífico dos ingleses, em que Marcelo trabalha, contra sua vontade:

      "MARCELO: Trabalhando no meio daqueles ingleses, logo estarei "espikando". Então a senhora vai ver! Subirei como um rojão! É muito importante saber falar inglês, Dona Helena." (p. 51);

      a politicagem regional, as animosidades miúdas, os preconceitos partidários, o coronelismo do velho Partido Republicano Paulista. Essa situação compõe um quadro muito característico da realidade paulista da década de 1930, com os fazendeiros do café apelando para o Governo Provisório de Vargas para salvação da economia em decadência, diante da inexorabilidade do processo de industrialização nos centros urbanos:

      "MARCELO: Desta vez acho que não. Também a Lucília não podia escolher outro rapaz para namorar? Logo quem: o filho do chefe R.R.P. no interior. Pudera!" (p. 64)

      "JOAQUIM: Estes políticos são todos uns sujos."

      "JOAQUIM: Entregam-se ao "Ditador" com uma facilidade de vendidos."

      "JOAQUIM: (exaltando-se) O meu partido nunca fez o que o P.R.P. fez" (p. 66)

      "OLÍMPIO: (pausa) Sei o que sente / ... /. Sempre achei vergonhoso o que meu pai fez ao seu e o que o seu fez a muita gente. Esse coronelismo que não reconhece razão a ninguém, que destrói tudo, que é cego!" (p. 111)

      4) A crise da estrutura da família rural brasileira está indiretamente refletida em todo o envolver da peça, nos dois planos.

      Além desse fato, podemos apontar as seguintes situações:

      A autoridade paterna de Joaquim (no segundo plano), na imposição da vontade à filha mulher (Lucília):

      "JOAQUIM (com desprezo): O Olímpio! Você fala "Olímpio" como se já fosse íntimo na minha casa. Não quero saber disto. Ele também deve ser do P.R.P. – Basta para mim. Era só o que faltava: ver minha filha casada com um perrebista." (p. 62)

      "JOAQUIM: (violento) Na minha casa e na minha família mando eu. Sei perfeitamente o que é direito ou não. Sei também o que serve para minha filha. Era só o que faltava! Um doutorzinho qualquer mandar em minha filha! Ele que se atreva a... a... " (p. 66)

      Os preconceitos entre filho homem e filha mulher, na estrutura dessa família, caracteristicamente patriarcal:

      "JOAQUIM: Coitado do meu filho.

      LUCÍLIA: Coitado, por quê?

      JOAQUIM: Porque sim.

      LUCÍLIA: Não trabalho também?

      JOAQUIM: Você trabalha no meio da sua gente, em casa.

      LUCÍLIA: Ele é homem.

      JOAQUIM: Você sabe o que é trabalhar no frigorífico?

      LUCÍLIA: Há outros que trabalham lá. Ele não é o único.

      JOAQUIM: Mas não são meus filhos." (p. 70/ 71)

      O apego à terra, como fonte de trabalho, e como razão essencial da existência. Essa situação reflete todos os contornos morais e éticos das famílias e dos proprietários rurais, em termos, inclusive, de educação e padrão social:

      "HELENA: Viveríamos, mas não é só isto que importa. A gente nasce, vive e trabalha na terra. Não aprendemos a fazer outra coisa nem a viver de outra maneira. Se tivéssemos que sair, não sei o que poderia acontecer. " (p. 100).

      Conclusão – Síntese

      A Moratória realiza, como peça teatral, isto é, como texto para ser representado por atores, uma proposição muito clara:

      1) Focalizar uma situação dramática, em dois tempos e em dois espaços simultâneos, decorrentes do conflito das personagens em torno da expectativa: a recuperação da fazenda, de que a decretação da moratória pelo Governo seria a salvação.

      2) Para isto, enfoca, ainda que parcialmente, a condição da realidade brasileira, da década de 1930, com a crise do café, a crise da sociedade patriarcal rural, e os indícios de um processo lento e definitivo de mudanças sociais na estrutura da sociedade paulista.

      NOTA: As páginas indicadas referem-se ao texto de A Moratória, 3ª edição, Rio, Agir Editora, 1973.