Análise de Massaud Moisés

Adquira obras do autor

 

FRAGMENTO DA OBRA

 

 

A Tragédia

 

CENA IX

 

JORGE (só)

 

— Eu faço por estar alegre, e queria vê-los contentes a eles… mas não sei já que diga do estado em que vejo minha cunhada, a filha… Até meu  irmão o desconheço! A todos parece que o coração lhes adivinha desgraça… E eu quase que também já se me pega o mal. Deus seja conosco!

 

CENA X

 

JORGE, MADALENA

 

MADALENA (falando ao bastidor)

 

— Vai, ouves, Miranda? Vai e deixa-te lá estar até veres chegar o bergantim; e quando desimbarcarem, vem-me dizer para eu ficar descansada.  (Vem para a cena.) Não há vento, e o dia está lindo. Ao menos não tenho sustos com a viagem. Mas a volta… quem sabe? O tempo muda tão depressa…

 

JORGE

 

— Não, hoje não tem perigo.

 

MADALENA

 

— Hoje… hoje! Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado… que ainda temo que não acabe sem muito grande desgraça… É um dia  fatal para mim; faz hoje anos que… que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos também que… vi pela primeira vez a Manuel de Sousa.

 

JORGE

 

— Pois contais essa entre as infelicidades da vossa vida?

 

MADALENA

 

— [5] Conto. Este amor, que hoje está santificado e bendito no céu, porque Manuel de Sousa é meu marido, começou com um crime, porque eu amei-o assim que o vi… e quando o vi, hoje, hoje… foi em tal dia como hoje, D. João de Portugal ainda era vivo! O pecado estava-me no coração; a boca não o disse… os olhos não sei o que fizeram, mas dentro da alma eu já não tinha outra imagem senão a do amante… já não guardava a meu marido, a meu bom… a meu generoso marido… senão a grosseira fidelidade que sua mulher bem nascida quase que mais deve a si do que ao esposo. Permitiu Deus… quem sabe se para me tentar?… que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, ficasse também D. João.

 

CENA XI

 

MADALENA, JORGE, MIRANDA

 

MIRANDA (apressurado)

 

— Senhora… minha senhora!

 

MADALENA (sobressaltada)

 

— Quem vos chamou, que quereis? Ah! és tu, Miranda. Como assim! já chegaram? Não pode ser.

 

MIRANDA

 

— Não, minha senhora: ainda agora irão passando o pontal. Mas não é isso.

 

MADALENA

 

— Então que é? Não vos disse eu que não viésseis dali antes de os ver chegar?

 

MIRANDA

 

— [5] Para lá torno já, minha senhora: há tempo de sobejo. Mas, venho trazer-vos recado… um estranho recado, por minha fé.

 

MADALENA

 

— Dizei já, que me estais a assustar.

 

MIRANDA

 

— Para tanto não é; nem coisa séria, antes quási para rir. É um

pobre velho peregrino, um destes romeiros que aqui estão sempre a

passar, que vêm das bandas de Espanha…

 

MADALENA

 

— Um cativo… um remido?

 

MIRANDA

 

— Não, senhora, não traz a cruz , nem é; é um romeiro, algum destes que vão a Santiago; mas diz ele que vem de Roma e dos Santos Lugares.

 

MADALENA

 

— [10] Pois, coitado, virá. Agasalhai-o, e dêem-lhe o que precisar.

 

MIRANDA

 

— É que ele diz que vem da Terra Santa, e…

 

MADALENA

 

— E porque não virá! Ide, ide; e fazei-o acomodar já. É velho?

 

MIRANDA

 

— Muito velho, e com umas barbas!… Nunca vi tão formosas barbas de velho e tão alvas. Mas, senhora, diz ele que vem da Palestina e que vos traz recado…

 

MADALENA

 

— A mim!

 

MIRANDA

 

— [15] A vós; e que por força vos há-de ver e falar.

 

MADALENA

 

— Ide vê-lo. Frei Jorge. Ingano há-de ser; mas ide ver o pobre do velho.

 

MIRANDA

 

— É escusado, minha senhora: o recado que traz, diz que a outrem não dará senão a vós, e que muito vos importa sabê-lo.

 

JORGE

 

— Eu sei o que é: alguma relíquia dos Santos Lugares, se ele om efeito de lá vem, que o bom do velho vos quer dar… como tais oisas se dão a pessoas da vossa qualidade… a troco de uma esmola vultada. É o que ele há-de querer: é o costume.

 

MADALENA

 

— Pois venha embora o romeiro! E trazei-mo aqui, trazei.

 

 

CENA XII

 

MADALENA, JORGE

 

JORGE

 

— Que é precisa muita cautela com estes peregrinos! A Vieira o chapéu e o bordão na mão, às vezes não são mais do que negaças ara armar à caridade dos fiéis. E nestes tempos revoltos…

 

CENA XIII

 

MADALENA, JORGE e MIRANDA, que volta com o ROMEIRO

 

MIRANDA (da porta)

 

— Aqui está o romeiro.

 

MADALENA

 

— Que entre. E vós, Miranda, tornai para onde vos mandei; ide já, e fazei como vos disse.

 

JORGE (chegando à porta da direita)

 

— Entrai, irmão, entrai.  (O romeiro entra devagar.) Esta é a senhora D. Madalena de Vilhena. É esta a quem desejais falar?

 

ROMEIRO

 

— A mesma. (A um sinal de Frei Jorge, Miranda retira-se.)

 

 

CENA XIV

 

MADALENA, JORGE, ROMEIRO

 

JORGE

 

— Sois português?

 

ROMEIRO

 

— Como os melhores, espero em Deus.

 

JORGE

 

— E vindes?

 

ROMEIRO

 

— Do Santo Sepulcro de Jesus Cristo.

 

JORGE

 

— [5] E visitastes todos os Santo Lugares?

 

ROMEIRO

 

— Não os visitei; morei lá vinte anos cumpridos.

 

MADALENA

 

— Santa vida levastes, bom romeiro.

 

ROMEIRO

 

— Oxalá! Padeci muita fome, e não a sofri com paciência; deram-me muitos tratos, e nem sempre os levei com os olhos naquele que ali tinha padecido tanto por mim… Queria rezar e meditar nos mistérios da Sagrada Paixão que ali se obrou… e as paixões mundanas, e as lembranças dos que se chamavam meus segundo a carne travavam-me do coração e do espírito, que os não deixavam estar com Deus, nem naquela terra que é toda sua. Oh! eu não merecia estar onde estive: bem vedes que não soube morrer lá.

 

JORGE

 

— Pois bem: Deus quis trazer-vos a terra de vossos pais; e quando for sua vontade, ireis morrer sossegado nos braços de vossos filhos.

 

ROMEIRO

 

— [10] Eu não tenho filhos, padre.

 

JORGE

 

— No seio de vossa família…

 

ROMEIRO

 

— A minha família… Já não tenho família.

 

MADALENA

 

— Sempre há parentes, amigos…

 

ROMEIRO

 

— Parentes!… Os mais chegados, os que eu me importava

achar… contaram com a minha morte, fizeram a sua felicidade com

ela; hão-de jurar que me não conhecem.

 

MADALENA

 

— [15] Haverá tão má gente… e tão vil, que tal faça.

 

ROMEIRO

 

— Necessidade pode muito. Deus lho perdoará, se puder!

 

MADALENA

 

— Não façais juízos temerários, bom romeiro.

 

ROMEIRO

 

— Não faço. De parentes, já sei mais do que queria. Amigos,

tenho um; com esse conto.

 

JORGE

 

— Já não sois tão infeliz.

 

MADALENA

 

— E o que eu puder fazer-vos, todo o amparo e agasalho que puder dar-vos, contai comigo, bom velho, e com meu marido, que há-de folgar de vos proteger…

 

ROMEIRO

 

— Eu já vos pedi alguma coisa, senhora?

MADALENA

 

— Pois perdoai, se vos ofendi, amigo.

 

ROMEIRO

 

— Não há ofensa verdadeira senão as que se fazem a Deus.

Pedi-lhe vós perdão a Ele, que vos não faltara de quê.

 

MADALENA

 

— Não, irmão, não, decerto. E Ele terá compaixão de mim.

 

ROMEIRO

 

— [15] Terá…

 

JORGE (cortando a conversação)

 

— Bom velho, dissestes trazer um recado a esta dama: dai-lho já, que havereis mister de ir descansar…

 

ROMEIRO (sorrindo amargamente)

 

— Quereis lembrar-me que estou abusando da paciência com que me têm ouvido? Fizestes bem, padre: eu ia-me esquecendo… talvez me esquecesse de todo da mensagem a que vim… Estou tão velho e mudado do que fui!

 

MADALENA

 

— Deixai, deixai, não importa, eu folgo de vos ouvir: dir-me-eis vosso recado quando quiserdes… logo, amanhã… ROMEIRO

 

— Hoje há-de ser. Há três dias que não durmo nem descanso nem pousei esta cabeça nem pararam estes pés dia nem noite, para chegar aqui hoje, para vos dar meu recado… e morrer depois… ainda que morresse depois; porque jurei… faz hoje um ano… quando me libertaram, dei juramento sobre a pedra santa do Sepulcro de Cristo…

 

MADALENA

 

— [30] Pois éreis cativo em Jerusalém?

 

ROMEIRO

 

— Era; não vos disse que vivi lá vinte anos?

MADALENA

 

— Sim, mas…

 

ROMEIRO

 

— Mas o juramento que dei foi que, antes de um ano cumprido, estaria diante de vós, e vos daria da parte de quem me mandou…

 

MADALENA (aterrada)

 

— E quem vos mandou, homem?

 

ROMEIRO

 

— [35] Um homem foi, e um honrado homem… a quem unicamente devi a liberdade… a ninguém mais. Jurei fazer-lhe a vontade, e vim.

 

MADALENA

 

— Como se chama?

 

ROMEIRO

 

— O seu nome, nem o da sua gente nunca o disse a ninguém no

cativeiro.

 

MADALENA

 

— Mas, enfim, dizei vós…

 

ROMEIRO

 

— As suas palavras trago-as escritas no coração com as lágrimas de sangue que lhe vi chorar, que muitas vezes me caíram nestas mãos, que me correram por estas faces. Ninguém o consolava senão eu… e Deus! Vede se me esqueceriam as suas palavras.

 

JORGE

 

— [40] Homem, acabai!

 

ROMEIRO

 

— Agora acabo; sofrei, que ele também sofreu muito. Aqui estão as suas palavras: “Ide a D. Madalena de Vilhena, e dizei-lhe que um homem que muito bem lhe quis… aqui está vivo… por seu mal… e daqui não pode sair nem mandar-lhe novas suas, de há vinte anos que o trouxeram cativo”.

 

MADALENA (na maior ansiedade)

 

— Deus tenha misericórdia de mim! E esse homem, esse homem… Jesus! esse homem era… esse homem tinha sido… levaram-no aí de donde?… de África?

 

ROMEIRO

 

— Levaram.

 

MADALENA

 

— Cativo?

 

ROMEIRO

 

— [45] Sim.

 

MADALENA

 

— Português!… cativo da batalha de?…

 

ROMEIRO

 

— De Alcácer-Quibir.

 

MADALENA (espavorida)

 

— Meu Deus, meu Deus! Que se não abre a terra debaixo de meus pés… Que não caem estas paredes, que me não sepultam já aqui?…

 

JORGE

 

— Calai-vos, D. Madalena! A misericórdia de Deus é infinita. Esperai. Eu duvido, eu não creio… estas não são cousas para se crerem de leve.  (Reflecte, e logo como por uma idéia que lhe acudiu de repente.) Oh ! inspiração divina…  (chegando ao romeiro) . Conheceis bem esse homem, romeiro, não é assim?

 

ROMEIRO

 

— [50] Como a mim mesmo.

 

JORGE

 

— Se o víreis… ainda que fora noutros trajos… com menos

anos, pintado, digamos, conhecê-lo-eis?

 

ROMEIRO

 

— Como se me visse a mim mesmo num espelho.

 

JORGE

 

— Procurai nesses retratos, e dizei-me se algum deles pode ser.

 

ROMEIRO (sem procurar, e apontando logo para o retrato de D. João)

 

— É aquele.

 

MADALENA (com um grito espantoso)

 

— Minha filha, minha filha, minha filha!…  (Em tom cavo e profundo.) Estou… estás… perdidas, desonradas… infames!  (Com outro grito do coração.) Oh! minha filha, minha filha!…  (Foge espavorida e neste gritar.)

 

CENA XV

 

JORGE e o ROMEIRO, que seguiu MADALENA com os olhos, e está alçado no meio da casa, com aspecto severo e tremendo

 

JORGE

 

— Romeiro, romeiro, quem és tu?

 

ROMEIRO (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal)

— Ninguém! (Frei Jorge cai prostrado no chão, com os braços estendidos diante da tribuna. O pano desce lentamente.)

 

 

 

ANÁLISE DO FRAMENTO

 

1.    As cenas transcritas pertencem à tragédia Frei Luis de Sousa, que Almeida Garrett (1799-1854) teria com­posto entre 27 de março e 8 de abril de 1843. A 4 de julho do mesmo ano, encenou-a pela primeira vez, num teatro particular, e a 24 de fevereiro de 1850 no Teatro de D. Maria II, em Lisboa. Imprimiu-se a peça em 1844, Lisboa, Imprensa Nacional. Servimo-nos da edição integrada nos “Clássicos Gar­nier”, da Difusão Européia do Livro, S. Paulo, 1965, preparada por Antônio Soares Amora, e por sua vez calcada na “edição crítica baseada nos manuscritos”, de Rodrigues Lapa, dada à es­tampa em 1943, Lisboa, “Seara Nova”.

 

 

2. O entrecho da tragédia gravita em tôrno da vida de Frei Luís de Sousa, o historiador português do século XVII: supondo-se viúva de D. João de Portugal, dado como desaparecido na batalha de Alcácer-Quibir (África, 1578), D. Mada­lena de Vilhena esposa Manuel de Sousa Coutinho. Passados anos, e já com uma filha, D. Madalena sabe que seu primeiro marido continuava vivo. Prêsa de remorso, ela e Manuel de Sou­sa Coutinho abraçam a vida sacerdotal, êle com o nome de Frei Luís de Sousa. Garrett aproveitou, com muita liberdade, a parte final da história, às vésperas do aparecimento de D. João de Portugal, e, portanto, do desenlace. No ato primeiro, rememoram-se os antecedentes da existência de D. Madalena, e a educação sebastianista que Maria de Noronha, sua filha, recebera de Telmo Pais, velho escudeiro da Casa, fiel à memória de D. João de Portugal. Como grassasse a peste em Lisboa, propalou-se que os governantes espanhóis iriam mudar-se para o palácio de Almada, onde vivia a família de Manuel de Sousa Coutinho, que resolve atear fogo ao edifício e transferir-se para o palácio que pertencera ao ex-marido de D. Madalena. No ato segundo, estalam as desavenças políticas de D. Manuel, culminando com sua ida a Lisboa, em companhia de Maria de Noronha, a fim de agradecer a intercessão do Arcebispo D. Miguel de Castro em seu favor. Durante sua ausência, decorrem as cenas transcritas. No terceiro ato, caídos em desgraça pela revelação do peregrino que chegara da Terra Santa com uma mensagem sinistra, resolvem ingressar no convento, e enquanto professam, entra em cena Maria de Noronha, e vem morrer a seus pés.

 

3. Cena IX: A cena IX abrange um solilóquio de Frei Jorge Coutinho, cunhado de D. Madalena de Vilhena. Por meio de suas palavras, ficamos inteirados do que vai pelo seu “eu profundo”, ao contrário do solilóquio existente no Judas em Sábado de Aleluia, que apenas surpreende as primeiras camadas da vida mental do Capitão, aquelas mais vinculadas a acontecimentos banais. Dir-se-ia que êste é vazio de vida interior, ao passo que Jorge a possui rica e tumultuosa, como se sua esfera de ação se reduzisse ao essencial a fim de permitir o alargamento de sua dimensão psicológica, que geraria um clima de permanente tensão interior, extravasada em certos instantes para a vida de relação. Essa tensão, que é trágica por natureza (ou seja, antípoda do ar de comicidade que vimos pervagar a peça de Martins Pena), ressalta graças ao conteúdo psíquico que a promove: o pressentimento. E êste, como se nota uma simples leitura, não prima pelo otimismo; ao contrário, define-se logo como um presságio negativo, toldado de nuvens negras: “A todos parece que o coração lhes adivinha desgraça... E eu quase que também já se me pega o mal. Deus seja conosco!”. Em suma: tensão trágica, prenunciadora de grandes males, enviados pela fatalidade, pelo fatum, ou destino.

 

4. Cena X: Essa tensão trágica perdura na cena X, em que dialogam Madalena e Jorge. Note-se, na primeira fala, pronunciada por Madalena, que a tensão parece desenvolver-se agora noutro diapasão: tratar-se-ia de uma tensão feminina, ao passo que a de Jorge ostentaria as características de seu sexo. Já por aí percebemos a mestria psicológica de Garrett, mas há que ponderar o seguinte: o embate interior de Jorge não se comunica a ninguém, o que lhe aumentaria a carga, pela impossibilidade de uma qualquer evasão. Por seu turno, Madalena ver-baliza para êle as angústias de sua alma: ao mesmo tempo que tal projeção externa corre por conta da peculiar psicologia feminina, note-se que as duas “temperaturas” trágicas correspondem às funções de protagonista (= personagem principal) e deutera­gonista (= personagem secundária). Efetivamente, Madalena, heroína da tragédia que se vai desdobrando dentro e fora de si, como que “desconhece” a extensão tôda da desgraça que se avi­zinha. Jorge, por sua vez, na qualidade de testemunha ou personagem secundária, pode observar a ambiência trágica circundante e, assimilando-a, aquilatar-lhe as proporções. Tudo funciona como se Jorge encarnasse a consciência moral de Madalena, capaz de confortá-la, bem como de testemunhar-lhe os transes da fortuna com suas tintas mais carregadas. A verdade é que, na cena X, a tragédia, ou o seu prelúdio, demora nêle e não nela, precisamente porque o sacerdote conhece que “a todos parece que o coração lhes adivinha desgraça...”, enquanto Madalena ainda semelha inconsciente do mal que vai desabar sôbre suas cabeças.

 

Mais ainda: Jorge, impossibilitado de desabafar todos os seus maus presságios, vê-se obrigado a assumir perante Madalena uma atitude serena e estóica, uma contensão que cada vez mais lhe custa manter. Observe-se sua resposta à protagonista: “Não, hoje não tem perigo.” Para o leitor, ou o espectador, que lhe acompanhou o solilóquio da cena IX, suas palavras ecoam diverso sentido do que têm para Madalena. Ele parece falar a si próprio, para convencer-se da inexistência de perigo, mas o advérbio de tempo, “hoje”, prejudica-lhe a segurança conquistada ou afeta­da, pois parece dizer que “hoje não tem perigo”, “mas amanhã...”.

 

Tanto é assim que a resposta de Madalena se concentra no advérbio: “Hoje... hoje!”. De pronto, a serenidade traída desperta a angústia que lhe corroía o coração, e numa explosão similar à da primeira fala, ela confessa o significado do “hoje”: êle diligencia, com o “hoje”, incutir ânimo no espírito da cunhada, e foi justamente o advérbio que lhe espicaçou o íntimo tormento: dêsse modo, à tragédia que Jorge augurava e que ficava implícita na oração negativa (serena apenas à primeira vista), sucede a tragédia interior de Madalena, a confirmar as adivinhações de Jorge; nem o “hoje” se exime, e o clima de tensão passa a ser total; sem conhecer um instante de paz, as personagens estão à mercê da desgraça plena; o tempo da peça torna-se o tempo da tensão. Contudo, pergunta-se: por que o “hoje”, que Jorge frisou para apaziguar os agouros de Madalena, acabou tendo resultado antinômico, ou seja, determinando tal inquietude na heroína? Madalena no-lo confidencia: "Ê um dia fatal para mim: faz hoje anos que... que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos também que... vi pela primeira vez a Manuel de Sousa” (fala 3). Três, portanto, as causas de êsse dia ser fatal. Pode parecer que, de relance, somente os motivos primeiro e terceiro estejam conectados, mas é de crer que, visto estarem associados no espírito de Madalena, devem ligar-se por um nexo qualquer. Aguardemos a prossecução da cena para interpretar melhor o fato.

 

Note-se, apenas, que Jorge escolhe a última causa para inquirir a Madalena: “Pois contais essa entre as infelicidades da vossa vida?” (fala 4). Outra não poderia ser a indagação do sacerdote, porquanto as duas razões aventadas se explicam por si próprias, e não causariam espécie a ninguém, como Jorge, que houvesse privado com Madalena: é verossímil que a lembrança do primeiro casamento, desfeito em África, juntamente com o sonho dourado de D. Sebastião, ocasione a sensação de ser “um dia fatal aquêle”, não assim a recordação de ter visto pela primeira vez a Manuel de Sousa Coutinho. Os motivos, enfileirados em ordem ascendente, cronologicamente, denunciam uma escala psicológica de importância, em que o último é mais relevante do que os anteriores, decerto porque menos “concreto”. Jorge, pro­fundo conhecedor das paixões humanas e da existência de Madalena, apega-se ao derradeiro, por ventura guiado instintivamente para a origem secreta da angústia da cunhada. E esta, necessitada de amparo moral (não esquecer que fala a um sacerdote, de quem se espera o sigilo absoluto das confidências), deixa vazar seu ego desesperado, sem entraves ou pudores, pois o tormento ultrapassava as conveniências: “porque eu amei-o assim que o vi... e quando o vi, hoje, hoje... foi em tal dia como hoje, D. João de Portugal ainda era vivo” (fala 5).

 

Observe-se, na continuidade da fala, a menção do pecado, palavra-chave do drama que empana os dias de Madalena: amando-o secretamente, casou-se em pecado quando soube “que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, [ficou] também D. João.” (fala 5). Consumava seu desejo, mas talvez o in­consciente alívio ao saber do desaparecimento de seu espôso, ou a suspeita de que ainda pudesse continuar vivo, a afligia. Não se perca de vista que a heroína introduz o final de sua fala com uma expressão que a atraiçoa: “Permitiu Deus... quem sabe se para me tentar?...”. Percebe-se o debate entre os valôres da Honra e do Amor, numa equação típica do teatro clássico francês, debate que recrudesce na razão direta de suas fundações católicas. A liberdade de seu autêntico sentimento por Manuel de Sousa Coutinho digladiava com as coerções religiosas, impostas pela crença e pelo meio ambiente.

 

O trágico já se configura nesse ponto, pois se trata de uma situação fechada, insolúvel, ressalvada a hipótese de serem extirpadas as coações sociais ou o sentimento. Como não parece que as coisas se encaminham nesse rumo, impera o clima trágico, evidenciado no beco sem saída em que Madalena se entalou, a contragôsto, empurrada pelo destino. O trágico reside no inexorável e no irrecorrível da situação: não há remédio algum senão carregar até o fim o dilema indestrinçável.

 

Terminada a cena X, que é que se poderia observar? Primeiro: o texto está despojado de maiores marcações; na verdade, somente em dois momentos o dramaturgo descreve os gestos da personagem, "falando ao bastidor” e quando “vem para a ce­na”. Como explicar a parcimônia no emprêgo desse recurso cê­nico? Responder à interrogação consiste em transitar para o segundo aspecto: a predominância plena do diálogo, resultante de que a tensão individual e social das duas personagens em cena se move apenas no terreno das palavras, uma vez que a angústia de ambos decorre nada, ou quase nada, do espaço (ao menos o texto, calando qualquer notação a respeito, induz a tal idéia), e tudo, ou quase tudo, dos conflitos morais e afetivos.

 

Nisso, percebe-se um ingrediente da tragédia: o drama localiza-se no interior das personagens, lançadas numa situação-limite, e não na ação. Em terceiro lugar, note-se que o teatrólogo logra plasmar a atmosfera trágica com um reduzido aparelhamento vocabular, o que ainda atende às necessidades precípuas da tragédia tocante à concentração de efeitos. É que “a economia de meios com que tôda a peça é feita, principalmente os dois primeiros atos, cria uma austera sobriedade que vai das palavras às paixões” (André e Crabbé Rocha, O Teatro de Garrett, Coimbra, s. c. p.,

1944, p. 166). Atente-se para o fato de que a “economia de meios” se refere não só ao despojamento das falas e da situação dramática da peça, como do cenário e das marcações. Se o leitor teve oportunidade de correr os olhos pelas cenas posteriores, há de ter observado que essa mesma qualidade perdura; efetivamente, apenas no ato III se verifica um declínio, mas analisá-lo seria ampliar demasiado o exemplo da tragédia que vimos dando.

 

5. Cena XI: A cena XI passa-se entre Madalena, Jorge e Miranda, criado da Casa. As falas 1 a 5, entre a primeira e a terceira personagens, contêm a aflição de Madalena, num sobressalto em que se adivinha a loucura à espreita: de qualquer modo, a desesperação que a domina, vai avultando a olhos vistos, rumo de um ápice que não tardará muito a chegar. Tanto é assim que não dá fé que a presença do criado era motivada por outra causa que não comunicar o têrmo feliz da travessia de Manuel de Sousa Coutinho e sua filha até o outro lado do Tejo. No entanto, ainda lhe responde à dúvida: “Não, minha Senhora: ainda agora irão passando o pontal. Mas não é isso...”. E sua resposta impõe uma explicação, para o leitor brasileiro da tragédia: as cenas transcorrem na vila de Almada, situada num promontório fronteiro a Lisboa, de que dista cinco quilômetros; do alto do palácio de Manuel de Sousa Coutinho, decerto Miranda podia avistar a embarcação que conduzia seu senhor à outra margem do Tejo.

 

A fala 5, de Miranda, introduz o motivo que o levava a sua Senhora: “um estranho recado”. Note-se, nas falas de Madalena (6 e 8), o progressivo adensamento de sua angústia, que nem a réplica mansa e respeitosa de Miranda (fala 7) consegue aplacar: a tragédia está dentro dela agora e o diálogo manifesta como entre ela e Miranda se opõem distintamente dois níveis psicológicos ou morais, antes que sociais; seja como fôr, o confronto com Miranda sulca ainda mais a sensação de desespêro que nos

transmite Madalena; por outro lado, vê-se que a tragédia elege as pessoas de superior categoria social, como se, na verdade, a um criado fôsse defeso protagonizar uma situação em que seu destino é jogado dilemàticamente; a tragédia, por conter sentimentos levados a extremo, pede personagens de certo calibre moral e social; a classe social da tragédia é sempre elevada, seja a nobreza, seja a burguesia. Miranda não seria jamais pôsto numa equação de tragédia pois sua vida decorre num ritmo e numa atmosfera que repulsam as grandes paixões ou sentimentos, e sem êstes inexiste tragédia.

 

Assim se compreendem os dois planos psicológicos e dramáticos entre Madalena e Miranda. E se fôsse caso de sondar cada um dêles para corroborar a discrepância dramática, o resulta­do seria idêntico. Miranda tende a falar prolongando macia­mente as palavras e os pensamentos, tudo dentro de uma perspectiva risonha ou tranqüila, de quem não teme nada, ou conhece de sobra a vida em seus sofrimentos diários (fala 7: “Para tanto não é, nem coisa séria, antes quase para rir. É um pobre velho peregrino, um dêstes romeiros que aqui estão sempre a passar, que vêm das bandas de Espanha...”). Inversamente, Madalena emprega orações curtas, contundentes, plenas de aflição, malgrado dotadas de altivez e sobrançaria, que lhe ditam seu estado social. A disparidade na esfera vocabular corresponde a um distancia­mento de ordem social como de ordem psicológica e ética. Por isso, seria plausível divisar em Miranda uma apologia velada de Garrett aos humildes, conforme a revolução romântica entrou a pre­conizar? Somente a análise da peça em tôda a sua extensão é que poderia contestar a interrogação.

 

Resta ainda registrar, na fala 9, de Miranda, a menção ao fato de o Romeiro não portar a cruz. A explicação no-la fornece o próprio Garrett, em nota ao texto: “Os remidos traziam um escapulário branco com a cruz da ordem das Mercês ou da Redenção, que entre nós se chamou da Trindade. São freqüentes nos nossos escritores as descrições da solene procissão em que davam como a sua entrada pública no seio da cristandade a que eram restituídos os cativos. Com aquêle sinal, que a todos inspirava respeito e simpatia, esmolavam depois pelas terras e muitos ajunta­ram quantias avultadas”

 

Passando às falas seguintes, observe-se que Madalena, sabendo ser o recém-chegado um romeiro, varia de tom, embora suas interrogações e exclamação (falas 12 e 14) denotem que seu apaziguamento é extremamente relativo: acalmia prenunciando tempestade. A verdade é que ao indagar da idade do peregrino (“É velho?”), Madalena certamente obedecia a um apêlo do subconsciente, como se a remota dúvida acêrca da sobrevivência de seu primeiro marido em África viesse à tona em forma de pergunta, e atualizado seu conteúdo. Seu pavor se estampa na indagação, por temer em seu íntimo que, sendo idoso o remido, poderia ser D. João. Note o estudante que a hipótese se fundamenta na circunstância de que ela tinha pleno direito de formular uma questão contrária, isto é, indagar se o romeiro era môço. Ou então, procurar saber sua idade sem mais. Como dentro dela palpitava latente o enigma em tôrno da morte de D. João, bastou saber que o peregrino chegava da Terra Santa para que o recalque emergisse, de modo simbólico ou indireto. Quer dizer: ao interrogar “é velho?”, Madalena como que perguntava, sem querer: "É D. João de Portugal?”.

 

A personagem expõe o fundo trágico de sua vida, como se tivesse ficado anos à espera do diálogo com Miranda, movida pela intuição de que seu destino lhe reservava ainda males maiores quando conduziu a Alcácer-Quibir seu primeiro marido. Tal consciência instintiva ou latente, fruto da alta tensão em que a personagem se agita, é típica da tragédia: a personagem trágica se comporta como se cumprisse ordens de um fado inexorável, encaixada que está num quadrilátero em que joga definitivamente seu destino, pré-traçado pelos deuses (como na tragédia grega), ou pelo mecanismo das circunstâncias (como na tragédia clássica moderna). A mercê dos desígnios divinos, ou da conjuntura social, o protagonista trágico desconhece os meios de alterar por suas mãos o futuro que lhe foi escolhido. Assim, é, como se vê, Madalena.

 

As falas derradeiras da cena XI ratificam as observações precedentes. Miranda, em seu papel de fâmulo de qualidade, responde ao pé da letra à sua patroa, apenas acrescentando o dado que constitui o estopim do sofrimento para ela: “diz êle que vem da Palestina e que vos traz recado...” (fala 13). Jorge também procura pacificar-lhe a mente com explicação que lhe dá na fala 18, lembrando ser comum passarem peregrinos em busca de esmolas. Entre a placidez férrea e impessoal de Miranda e o tom conselheiral de Jorge, Madalena navega sua angústia, à beira de estalar: suas palavras agora acusam uma ânsia quase masoquista, de quem deseja logo expiar sua culpa ou abandonar seu inferno de aflições e dúvidas; sua voz de império trai a ten­são levada ao máximo, em vez de apontar uma qualquer calma provinda das palavras de Jorge: “Pois venha embora o romeiro! E trazei-mo aqui, trazei” (fala 19). Percebe-se, neste ponto, que a angústia de Madalena se adensa progressivamente, rumo de seu climax (em Grego: “gradação”, “escala”), que pressagia uma tremenda calamidade, capaz de mudar totalmente a direção das coisas (é a catástrofe, do teatro grego antigo).

 

 

6.   Cena XII: A cena XII, constituída de uma fala de Jorge a Madalena, contem mais um pensamento de moderação do sacerdote para a fidalga convulsa: ao mesmo tempo que corrobora sua posição anterior, já configurada, suas palavras dilatam por um breve momento a circunstância que Madalena e os leitores esperam ansiosamente, qual seja, a aparição do misterioso romeiro. Por outro lado, a intervenção serena de Jorge provém de seu estado, mas parece que Garrett acentua as côres, alias em consonância com o próprio caráter da tragédia, em que tudo é levado às últimas conseqüências. Sua função ao lado de Madalena, função do ângulo dramático ou teatral, consiste em oferecer uma superfície de contraste à agitação da heroína: estabelecendo-se na tranqüilidade do sacerdote, — conseguida a duras pe­nas é certo, pois sua consciência permanece vigilante quando todos se deixam enganar, — a aflição de Madalena ganha acentos e relevos novos. Sem a imagem da calma à sua frente, Madalena não personificaria a angústia com tanta fôrça e altitude. Vendo de outra perspectiva, Jorge semelha funcionar como o côro da tragédia grega (ou parte do côro, juntamente com Telmo Pais, que, porém, não comparece nas cenas transcritas), na medida em que encarna a consciência moral de Madalena.

 

A cena XII nos permite, ainda, atentar para o fato de que o acontecimento em marcha vai passar-se longe de Manuel de Sousa Coutinho e de sua filha: astuciosamente, Garrett afasta as duas personagens para que Madalena enfrente sozinha (como cada um de nós, individualmente) seu destino, o fatum dos lati­nos

 

7. Cena XIII: A cena XIII passa-se entre Madalena, Jorge, Miranda e o Romeiro: espécie de apresentação das personagens entre si, decorre num andamento pausado, solene, hie­rático, como se de súbito as figuras se tornassem esculturas. Dir­-se-ia que, num abrir e fechar de olhos, o tempo parou: um hiato breve, mas profundo, a anunciar vértices, delongando ainda mais o momento que vem sendo preparado desde há muito. Note-se que tudo colabora para o clima de suspense aterrador, inclusive o fato de estar presente o criado, obrigando Madalena à contensão já assinalada, e que apenas adia a explosão iminente.

 

8. Cena XIV: A cena XIV passa-se entre Madalena, Jorge e o Romeiro: dir-se-ia que se defrontam os protagonistas centrais da tragédia e o côro, sozinhos no palco, a travar um embate decisivo, que os acontecimentos anteriores tão-somen­te preludiavam. Note-se que desde as primeiras falas vai avultando o clima de tensão, por breves instantes suspenso: a explicação residiria nos antecedentes apontados, sobretudo a inquietude de Madalena, mas também na circunstância de que as personagens se desconhecem. Vale dizer: ao procurar saber quem era o Romeiro, as perguntas de Jorge vão penetrando num labirinto, e a tensão aumenta vertiginosamente, repondo a atmosfera trágica que visitamos nas cenas precedentes. Observe-se que o diálogo entre os dois homens se organiza em tôrno de sentenças breves e cortantes, especialmente por parte do Romeiro, que se limita a contestar as indagações de Jorge, sem acrescentar qual­quer pormenor ou informação. Sente-se que cada resposta surge impregnada dum alto e profundo sentido, que nesta altura apenas podemos adivinhar.

 

Observe-se, ainda, que as questões de Frei Jorge ferem aspectos essenciais da vida do recém-vindo: naturalidade, procedência, etc. E tanto em seu interrogatório como nas respostas que obtém, vemos que se defrontam dois homens impulsionados pela mesma crença religiosa, praticamente em pé de igualdade. A religião entraria aqui como a mitologia na tragédia clássica da Antigüidade: focalizando Frei Luís de Sousa um tema moderno, era como que inevitável a presença do Catolicismo; na verdade, já se vai percebendo que a tragédia em que está mergulhada Madalena e os demais resulta de um litígio entre as razões da Honra e as do Amor, tendo por cenário a religião católica. O drama de Madalena vem de sua condição de católica, ou antes, de sua ética ter sido plasmada à luz de sua fé religiosa e não de outros valôres. Em vista disso, compreende-se o tom oracular assumido pelo Romeiro e por Jorge (“espero em Deus”, “Santo Sepulcro de Jesus Cristo”, “Santos Lugares”), Não acha o estudante que parece estarmos contemplando a transposição de mitos gregos, de forma que a referência à Palestina como que corresponderia a Delfos? Não parece que o Romeiro vem comunicar o oráculo pronunciado longinquamente, nos “Santos Lugares”, com a determinação de mitos imutáveis e indesvendáveis? O peregrino não dá a impressão de um arauto? A resposta a tais questões nos elucidaria desde logo acêrca do classicismo de Frei Luís de Sousa, um classicismo menos procurado ou intencional que fruto da elevação e austeridade com que os problemas são discutidos. Semelha que vemos figuras de pedra, hieráticas, a trocar um diálogo superior e decisivo, no silêncio de uma catedral gótica.

 

As sentenças oraculares e emblemáticas do Romeiro cedem lugar a uma tirada mais extensa na fala 8, na verdade a maior de quantas proferiu, pois no transcorrer da cena, ou regressa ao laconismo do comêço, ou rompe-o com breves palavras. Como interpretar a efusão da fala 8? Note-se que contém a síntese de seus vinte anos de cativeiro, equivalentes àqueles que Madalena viveu com Manuel de Sousa Coutinho e gerou sua filha, Por­tanto, suas palavras servem de contraste violento à existência pregressa de sua espôsa, tanto mais eloqüente quanto mais sabe­mos que suas palavras soam ainda sibilinamente, como uma sentença por ora indecifrável. Ao menos, comportam um enigma para seus interlocutores, porquanto para os leitores parece harmonizar com sua condição de romeiro. Entretanto, na hipótese de o leitor ignorar o resto da cena, as palavras do peregrino preservam um sentido oculto, inaccessível no momento. É uma situação tipicamente trágica, pois o círculo de ferro ao redor das personagens se vai apertando aos poucos, manejado agora pela mão do Romeiro.

 

Observe-se que, finalizada a súmula existencial do peregrino durante seu cativeiro no Oriente, o diálogo varia de rumo, como se, revelados os antecedentes da personagem, restasse conhecer-lhe o presente. Com o mesmo talento cênico já manifestado, o dramaturgo muda no instante exato, e transita para outro tópico do assunto, enquanto deixa no ar o significado das pa­lavras do Romeiro: dêsse modo, sem comprometer o conteúdo das falas anteriores, o escritor desloca-se para outra matéria, fazendo avolumar ainda mais o ar trágico que se respira. Observe-se que até êste ponto (fala 10), Madalena se mantém calada: uma vez mais, o dramaturgo dá mostras de sua especial intuição dos problemas cênicos e da verossimilhança da peça, pois a uma Senhora da estirpe de Madalena era vedado argüir a um viandante maltrapilho. Simultâneamente, vai dando ao leitor a impressão de que o silêncio da heroína se povoa gradativamente das sombras que projetam as frases do Romeiro. Sente-se que sua angústia cresce a despeito de não lhe escutarmos a voz. Por certo que, no curso da representação da tragédia, a atriz que lhe fizesse o papel acabaria manifestando no rosto os sinais de in­quietude adveniente da presença do remido, mas o texto não exibe nenhuma marcação a propósito, deixando ao leitor (e ao eventual diretor da peça) o direito de suspeitar o que se passa no íntimo de Madalena. Êsse ar de angústia, por contágio oral, é típico da tragédia, como temos assinalado.

 

Pois bem: o assunto do diálogo altera-se na fala 10, pois Jorge entra a indagar da família do peregrino. Essa passagem de um tópico a outro denota que o dramaturgo constrói as falas do geral para o particular, numa verdadeira reação em cadeia, segundo uma lógica moral ou psicológica de efeito preciso: êle sabe até onde quer ir, e monta sua peça minúcia a minúcia, até fechá-la com uma abóbada firme, à semelhança da edificação de uma catedral. Lembra-se o estudante que associamos as personagens a figuras escultóricas de igrejas medievais? Será que se poderia aventar a hipótese de Frei Luis de Sousa estar concebido como uma catedral de três naves paralelas, amarradas numa das extremidades? Somente a análise de sua macroestrutura no-lo diria. O certo é que o diálogo evolui de acôrdo com um cerrado andamento lógico, no encalço do pormenor que se deseja revelar.

 

Com efeito, as falas 10 a 15, centrando-se na família presuntiva do Romeiro, repõem seu mutismo, agora a outros propósitos. Note-se que nega possuir família ou filhos, mas quando Madalena lhe pergunta por parentes, êle enerva-se soberanamente:

 

“Parentes!... Os mais chegados, os que eu me importava achar... contaram com a minha morte, fizeram a sua felicidade com ela: hão de jurar que me não conhecem” (fala 14). E porque seu enervamento? Decerto porque foi Madalena quem lhe perguntou por “parentes, amigos...” (fala 13): a Jorge, respondeu calmo e grave, mas com Madalena, que centraliza tôda a indignação existente nas raízes da fala 8, não é capaz de guardar a mesma impassibilidade, muito embora o respeito o iniba, e seu objetivo lhe proíba um gesto descortez ou uma indiscrição. Observe-se, ainda, que o Romeiro desdobra, na resposta a Madalena, o pensamento oculto na fala 8, e ajunta-lhe dados novos, tudo conforme o tom oracular e enigmático já apontado.

 

As falas 15 a 20 mantêm o ritmo que se vinha observando nas anteriores. Note-se, apenas, como fator de adensamento da ambiência trágica que o sentido hermético ou ambíguo das declarações do Romeiro, qual o da fala 14, desencadeia respostas de Madalena (agora a dialogar com êle em vez de Jorge), que constituem acusações involuntárias ou confissões indiretas de culpa. Efetivamente, quando o Romeiro lhe diz que seus parentes “hão de jurar que [o] não conhecem”, Madalena lhe pergunta, segura de que se tratava de qualquer pessoa que não ela:

 

“Haverá tão má gente... e tão vil que tal faça?” (fala 15). O estudante poderá perfeitamente argüir do seguinte: como saber que o Romeiro se dirigia à sua interlocutora? Não esta­remos adiantando aspectos da peça que só virão a esclarecer-se mais adiante, na seqüência da cena? Independentemente de o estudante já ter feito mais de uma leitura do texto, valia a pena lembrar que, na suposição de o peregrino se referir a outras pessoas, a peça teria falhado.

 

Explico-me: a tragédia (bem como a comédia) exige absoluta concentração de efeitos, o que significa abolir tudo quanto possa assumir feição de supérfluo ou marginal. Mais ainda: a tragédia surpreende a situação dramática próxima de seu desenlace, ou seja, na altura em que é maior a condensação do conflito que a determina. Daí que as palavras do Romeiro não poderiam dirigir-se a terceiras personagens, sob pena de introduzir um núcleo dramático nôvo e perturbar a unidade da tragédia com uma situação que lhe é estranha. Portanto, é forçoso que em alguma coisa as palavras graves do peregrino tenham que ver com seus interlocutores. De qualquer modo, o leitor, ou o espectador, que ainda não tiver corrido os olhos pelo resto da cena e da peça, há de sentir um sobressalto, fruto de uma ten­são que avulta imperceptivelmente para o desfecho, mais adiante. Ora, tal sensação de contemplar uma cena tensa somente poderia advir de a intuição do leitor captar na ondulação do diálogo um combate entre os sentimentos secretos das personagens: é só perante uma situação trágica que o leitor experimenta aquela espécie de emoção que Aristóteles, em sua Poética, catalogava de terror e piedade.

 

Observe-se, ainda, que o Romeiro profere suas respostas ou declarações sem esconder uma ironia amarga (“Necessidade pode muito. Deus lho perdoará, se puder!”, fala 16), como um espectro que se comunicasse com sêres vivos numa linguagem ab­surda ou demasiado ambígua para ostentar alguma lógica aparente. Cortados os elos de transmissão, as personagens falam em registros diferentes, movidas por específicos vetores: o Romeiro, do fundo de vinte anos de amargura e sofrimento, fala esotericamente; Madalena, do âmago de sua desesperação mal contida, fala num tom de bom senso. Note-se que a disparidade entre as duas posturas cria uma atmosfera sufocante, que parece, enganadoramente, amainar na fala 18, quando o peregrino afirma que conta com um só amigo (Telmo Pais), seu velho servidor, e que lhe permaneceu fiel. Ainda sibilino o tom, mas o diálogo sugere um epílogo corriqueiro, como se nota nas falas 19 e 20, cuja solenidade sintática apenas mascara o desejo de liquidar de vez com a situação embaraçosa criada pelo Romeiro. Ao mesmo tempo, o andamento dramático decai sensivelmente para um ponto morto. A fala imediatamente seguinte, que se encadeia com naturalidade nas precedentes, recoloca a situação ao nível mais alto: “Eu já vos pedi alguma coisa, Senhora?” (fala 21). De nôvo, o fel assoma nas palavras do peregrino, já agora na direção de Madalena. O estudante recorda-se de havermos dito que a cena progride dramaticamente do geral para o particular? Não acha, pois, que a atenção converge para o diálogo entre o Romeiro e Madalena, como se as falas precedentes a anunciassem, tal e qual riscos de luz no espaço a pressagiar tempestade? E então que se nota nas falas 20 a 25? Afora o que se acaba de lembrar, nota-se que o diálogo continua a desenvolver-se em dois planos paralelos, com a voz do peregrino referta de ameaças e significações latentes (“Pedi-lhe vós perdão a ele, que não vos faltará de quê”, fala 23), e com Madalena a responder segundo o bom senso de uma fidalga e católica: “E êle terá compaixão de mim” (fala 24). A isto redargúi oblíqua e soturnamente o peregrino: “Terá...” (fala 25). Note-se o sinal de reticências, impregnado de intenções e subentendidos.

 

Por outro lado, vê-se que o Romeiro a pouco e pouco se assenhoreia do diálogo, invertendo completamente a relação que de início se estabelecera: de ameaçado, ou de peregrino recebido como tantos outros, êle passa a ameaçador. Como explicar? Me­diante os dados acumulados desde a cena IX até a fala 25 desta cena, podia-se erguer a seguinte hipótese, a confirmar nas passagens posteriores e, quiçá, no ato III: o peregrino é o portador da fatalidade, do fatum implacável, ou seja, do destino, que vinha sendo traçado desde que D. João fôra considerado desaparecido em Alcácer-Quibir e Madalena contraiu novas núpcias com Manuel de Sousa Coutinho. Mais um espectro, ou uma fôrça do destino, que personagem, o Romeiro encarna uma espécie de sacerdote délfico a comunicar a Madalena os resultados do orá­culo que os deuses houveram por bem emitir a seu respeito. Dêsse modo, êle parece o próprio destino a falar enigmaticamente pela bôca de um mortal anônimo e transfigurado à custa de padecimentos físicos e morais. Ao deparar-se com êle, Madalena enfrentava seu próprio destino, num tabuleiro de xadrez cujo xeque-mate era previamente conhecido, pois assim o quiseram as inabaláveis circunstâncias, como noutros tempos pedia a vontade dos deuses.

 

Como se Garrett pensasse a cena de cinco em cinco falas, quando o peregrino responde irônica e hermeticamente a Madalena (“Terá...”, fala 25), Jorge, que até o momento se limitara a escutar o diálogo, intervém "cortando a conversação" (fala 26). que as reticências do Romeiro pareciam conduzir de nôvo o diálogo a um ponto morto, por todos os títulos comprometedor do calibre trágico da cena. Com a intervenção de Jorge, lembrando o peregrino do recado que trazia para Madalena, reergue-se uma vez mais o tonus dramático. Ao mesmo tempo, a progressão no sentido do assunto capital da cena se mantém: dêsse modo, a unidade dramática, fundamental em assuntos de teatro, se preserva através de “momentos” da ação em que a “temperatura” varia desde o môrno ao refervente, e vice-versa. Note-se que só um dramaturgo traquejado alcançaria tal resultado, isto é, mesclar a variedade na unidade, sem decair de nível nem derivar para atalhos ínvios.

 

Aqui, tudo está fortemente amarrado a um motivo-condu­tor, que é o recado trazido pelo Romeiro da Palestina. Jorge lembra-o (fala 26), e tem como resposta um movimento de dignidade e melancolia, estampado no sorriso amargo e nas palavras que se lhe aderem perfazendo um corpo só: “Quereis lembrar-me que estou abusando da paciência com que me têm ouvi­do?” (fala 27). A isto, que diz Madalena? Como que re­posta em sua natural tranqüilidade, ei-la a buscar a pacificação do peregrino (e, quem sabe, de si própria): “Deixai, deixai, não importa, eu folgo de vos ouvir: dir-me-eis vosso recado quando quiserdes... logo, amanhã...”(fala 28). Pela seqüência das falas, percebe-se que a serenidade de Madalena durou pouco, seja porque superficial, seja porque o Romeiro trazia novas de estarrecer (fala 29). Perante elas, retornam as aflições de Madalena, expressas em interrogações ansiosas (falas 30 e 34: “Pois éreis cativo em Jerusalém?”; “E quem vos mandou, homem?”), e pelas reticências, próprias de quem faz uma pausa para pensar (fala 32: “Sim, mas...”). Todavia, na fala 34 ela já está aterrada. Regressa o clima de tensão dramática, já agora ao redor do próprio fulcro da cena, e num crescendo que se tornará cada vez mais excitante até o fim.

 

Note-se que o núcleo dramático se organiza em volta do “honrado homem” (fala 35), que enviou mensagem pelo Romeiro, e Madalena, não entre ela e o peregrino. Dir-se-ia que o Romeiro e o “honrado homem” constituem duas pessoas, o primeiro, reduzido a um mensageiro espectral, e o segundo, cada vez mais vivo à medida que a vida de cativeiro do peregrino nos é relatada. Êsse diálogo entre uma personagem presente e uma ausente, apenas visível na fala de um dos interlocutores, é um dos aspectos a observar, como fatôres da ambiência trágica de Frei Luís de Sousa. que nem por estar ausente, o “outro” é menos atuante: porventura, sua enorme influência sôbre o ânimo combalido de Madalena venha de estar vivo e distante, quer dizer, de o “remetente” da mensagem poder ser seu marido. Concomitantemente, lança luz sôbre a profunda tragédia do peregrino.

 

Assim, as falas 35 a 40 situam o diálogo às vésperas da grande revelação, inclusive com um ingrediente nôvo, raiando no melodramático, como se vê na fala 39: “As suas palavras, trago-as escritas no coração com as lágrimas de sangue que lhe vi chorar, que muitas vêzes me caíram nestas mãos, que me cor­reram por estas faces. Ninguém o consolava senão eu... e Deus! Vêde se me esqueceriam as suas palavras.” Com a interferência de Jorge (fala 40: “Homem, acabai!”), vai-se dar a comunicação da mensagem que conduzia o remido até Madalena. Já nas palavras do Romeiro (fala 41), ou melhor, do “outro”, se percebe que os pressentimentos de Madalena tinham razão de ser. Tanto é assim que imerge “na maior ansiedade”, e põe-se a perguntar balbuciante a respeito dêste homem, que “tinha sido... levaram-no aí de donde?... de África?” (fala 42). Registre-se que ela própria encaminha o diálogo para o ponto nevrálgico da questão, que consistia em saber se o cativo era D. João de Portugal. Estamos no momento crucial da cena: note-se o tom cortante e lacônico das respostas do Romeiro às indagações aflitas de Madalena: “Levaram” (fala 43); “Sim” (fala 45); “De Alcácer-Quibir” (fala 47). O peregrino responde como se proferisse uma sentença de tribunal: na voz dêle, ecoava a própria fôrça do destino, inexorável e definitivo.

 

Como que encarcerado no círculo de ferro que a presença do Romeiro representava, eis que Madalena se entrega à desesperação, falta de qualquer saída: neste ponto, sua consciência moral parece readquirir vitalidade e voltar ao seu lugar próprio: antes, alienara-a para Jorge, para viver uma espécie de narcose que soterrava o mau pressentimento a lhe roer as entranhas; agora, envolvida pela malha de notícias, recupera sua consciência, e conhece a tragédia de seu destino. Não acha o leitor que sua fala "espavorida” (48), parece denunciar alguém à beira da loucura? Vejamos-lhe as palavras: “Meu Deus, meu Deus! Que se não abre a terra debaixo dos meus pés?... Que não caem estas paredes, que me não sepultam já aqui?...". Não acha o estudante que o tom grandiloqüente, também propenso a abrigar condimentos melodramáticos, evidencia alguém no limite de sua resistência psíquica e moral? Não atesta que, ao final de contas, o Amor por Manuel de Sousa Coutinho cedia aos imperativos da Honra? Que seu sentimento brotara maldito da nascente, pois fôra ainda em vida de D. João de Portugal que seu coração pulsara forte, embora secretamente, por Manuel de Sousa Coutinho? E suas palavras não deixam transparecer uma desesperação suicida, que, sendo feminina, parece contradizer o aticismo clássico que caracteriza a peça? Para uma fidalga, conhecedora dos padrões vigentes e crente de sua religião, o desespêro não semelha um tanto desproporcionado? Talvez não, se levarmos em conta que dentro da placidez aristocrática de seu porte, ela abrigou durante certo tempo um sentimento fervoroso por Manuel de Sousa Coutinho, e depois arrostou o pressenti­mento mortal para realizar com êle o casamento sonhado, ou seja, enfrentou o próprio destino trágico para tentar uma evasão.  É que, ao amar recônditamente a Manuel de Sousa Coutinho, seu destino estava selado para sempre, sobretudo porque a conjuntura coeva, com seus valôres e agitações político-militares, inerentes ao domínio espanhol em Portugal, ensejava mal-entendi­dos e restringia a livre expansão dos sentimentos. Tudo se passa como se, amando aquêle que depois se tornou seu marido, Madalena tivesse desobedecido aos deuses; e êsses, em concílio, indignados, resolvessem puni-la por intermédio do peregrino, seu mensageiro e sua encarnação humana. Madalena está irre­mediavelmente condenada.

 

A intervenção de Jorge (fala 49) é dinâmica, incisiva, de alguém que pôs de lado a blandícia que o hábito condicionava, e resolve agir com energia. Na verdade, ao perceber a situação de Madalena, compreende que seu papel de consciência moral já não tinha mais razão de ser; apenas lhe restava servir-lhe de arrimo em masculino, na ausência de Manuel de Sousa Coutinho. Seu diapasão imperioso, quase desrespeitoso (“Calai-vos, D. Madalena!”, fala 49), guarda uma insegurança profunda, encoberta pelo afã de manifestar apoio à heroína. E é na continuidade de sua reação varonil, pôsto atenuada por sua condição religioso (“Oh! inspiração divina...”, ibidem), que vai tomar por momentos o lugar de Madalena e dirigir a cena para o seu desenlace, já previsível nas falas anteriores. No subdiálogo entre Madalena e o Romeiro estava patente o nome de D. João de Portugal: sem proferi-lo, nêle pensavam.

 

Ora, Jorge vai procurar tirar a limpo a dúvida atroz: “Conheceis bem êsse homem, romeiro, não é assim?”, ibidem). E ao fazê-lo, dá condições para que o Romeiro se retrate sem pro­ferir uma palavra direta: "Como a mim mesmo” (fala 50). Note-se o tom ainda cortante, indiscutível, de tribunal: na verdade, o Romeiro julgava a Madalena e, indiretamente, a Jorge, cúmplice involuntário da bigamia da protagonista. E como lhe perguntasse se reconheceria o “outro” num velho retrato, responde: “Como se me visse a mim mesmo num espelho (fala 52), e “sem procurar, e apontando logo para o retrato de D. João: É aquele.” (fala 54). Evidência total, insofismável, que Madalena e Jorge temiam; a contestação da heroína (fala 55) acusa uma alienação progressiva do juízo, cume necessário da batalha moral que vinha travando com o peregrino, agora identificado com D. João, conquanto de um modo oblíquo, pois êle é e não é, a um só tempo, o fidalgo que seguiu D. Sebastião à África. E a cena muda, no ápice, quando Madalena “foge espavorida e neste gritar” (fala 55), deixando sozinhos Jorge e o peregrino.

 

Antes de passar para a cena final, creio oportuno tecer algumas considerações acêrca da estrutura da cena XIV, Vimos que, com a chegada do Romeiro, contemporânea do afastamento de Manuel de Sousa Coutinho e sua filha para Lisboa, temos a mutação dos acontecimentos e o reconhecimento das personagens, ou, pelo menos, do Romeiro. Por outro lado, já havíamos observado que tudo progredia numa gradação acelerada (climax), em busca do desfecho final, inesperado. Tal quadro acompanha de perto os modelos clássicos da tragédia, consoante os velhos ensinamentos de Aristóteles em sua Poética. “A súbita mutação dos sucessos, no contrário”, chama-se peripécia (Poética, ed. preparada por Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimarães Ed. [1951], p. 85). Por seu turno, “o reconhecimento, como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer” (ibidem, p. 86). Portanto, na cena XIV, dão-se a peripécia e o reconhecimento (ou agnórise, em Grego). Importa assinalar, ainda segundo as lições de Aristóteles, que a peripécia e o reconhecimento podem ocorrer separada ou conjuntamente, sendo que “a mais bela de tôdas as formas de reconhecimento é a que se dá juntamente com a peripécia, como, por exemplo, no Rei Edipo” (ibidem, p. 86), e no Frei Luís de Sousa, como acabamos de ver.

 

E a peripécia, mais o reconhecimento, podem conduzir à catástrofe, assim definida: “uma ação perniciosa e dolorosa, co­mo são as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes” (ibidem, p. 87). A fala derradeira de Madalena (55), "com um grito espantoso”, dá bem idéia de catástrofe, depois da qual se altera a orientação da peça, ou seja, da vida da heroína. Tendo injuriado os deuses (hybris, em Grego), sômente lhe resta aceitar o decreto do fatum (anankê, em Grego), e purgar até o fim o ultraje cometido.

 

9. Cena XV: A última cena do ato II passa-se entre Jorge e o  Romeiro, “que seguiu Madalena com os olhos, e está alçado no meio da casa com um aspecto severo e tremendo”. Cena brevíssima, composta apenas de duas falas, mas duma densidade imprevista, elevada a uma potência máxima, encerrando o momento capital na vida dos protagonistas. Doravante, o tom somente poderia baixar, até alcançar o melodramático na cena final do ato III. Note-se que a cena XV é vivida por dois homens, ambos devotados a uma existência que se diria mística, o primeiro (Jorge), porque sacerdote, o outro (Romeiro D. João), porque pagara seus pecados em demorada servidão. Bem por isso, o clima entre os dois é de extrema tensão, como se apenas um homem sofrido e bom fôsse capaz de suportar a revelação sinistra que o peregrino estava em vias de fazer. Coincidentemente, ope­ra-se o afastamento de Madalena, como se o dramaturgo pretendesse insinuar que ela era inapta para ouvir a aterradora confirmação do peregrino, já que no seu espírito não restava dúvida alguma. Ou talvez quisesse dizer que era proibido a uma Senhora presenciar a sentença final do Destino, na boca do Romeiro. Ou, ainda, Garrett desejaria defender Madalena de uma dor maior, quem sabe por um impulso de fineza ou de respeito à sensibilidade feminina.

 

Seja como fôr, à pergunta de Jorge (“Quem és tu?”), o Romeiro responde “apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal: Ninguém!”. Que dizer da palavra única do peregrino? Andrée Crabbé Rocha sintetizou de modo brilhante a sensação que se experimenta ante o fato. Declara ela: “Quando o Romeiro diz: ‘Ninguém!’, o autor não necessita de amarrar a um parênteses o complexo de sentimentos que está na base do desalento que o consome. A cena é tão magistralmente preparada, a tensão tão autêntica, que será difícil dizer a palavra fora do seu tom justo” (op. cit. p. 166). A grandeza da peça atinge o auge nessa concentração de efeitos dramáticos em escassíssimas palavras.

 

10.    Que se pode inferir dos elementos sugeridos pela análise? Primeiro, que se trata de uma autêntica tragédia, e tragédia clássica, malgrado Garrett tenha personificado a psicose romântica em Portugal. Em segundo lugar: o fato histórico de que partiu (a vida de Frei Luís de Sousa antes de ingressar no convento), tão-somente lhe serviu de inspiração inicial, sôbre a qual ergueu seu edifício trágico de magna categoria. Bem por isso, não parece existir contradição entre o motivo histórico e a trans­fusão que sofreu na fantasia do dramaturgo. A rigor, “o Frei Luís de Sousa tem pouco drama histórico, — ou não seria a tra­gédia pura que é” (Wolfgang Kayser, Fundamentos da Interpre­tação e da Análise Literária, Coimbra, Armênio Amado Ed., 1948, 2 vols., vol. II, p. 259). Em terceiro lugar: nota-se que a tensão dramática alcança, nas cenas analisadas, altitude raríssimas vêzes atingida em vernáculo; de onde a tragédia ser justa­mente considerada a obra-prima da dramaturgia portuguêsa. Em quarto lugar: a peça pode ser classificada de tragédia de destino (idem, ibidem, p. 262), pois o destino, encarnado no Romeiro, conduziu à desgraça a família de Madalena, erguida em tôrno de um “êrro” de amor, que a sociedade não tolera e pune impiedosamente.

 

E se procurássemos localizar a mundividência de Garrett es­tampada na peça? Muitos críticos e historiadores (como Teófilo Braga, Álvaro Júlio da Costa Pimpão, Antônio José Saraiva) têm forcejado por interpretar Frei Luís de Sousa à luz da Psicologia, no encalço de identificar a tragédia com a vida passional do dramaturgo. Não é esta a resposta à indagação que devemos bus­car, embora tais teorias psicológicas, e outras de ordem sociológica, possam ser plausíveis. Importa situar sua visão do mundo, expressa nos meios simbólicos da tragédia. Que divisamos? O reencontro fatal entre a Honra e o Amor, com a vitória da primei­ra, como se para Garrett apenas a conjunção de ambos pudesse gerar felicidade. Por outro lado, êle vê o Universo como um beco sem saída, pois que a infâmia que se abate sôbre Madalena e os seus também acomete o Romeiro e, por tabela, Frei Jorge e Telmo Pais: ninguém se salva nesse quadro apocalíptico, como se não existisse redenção possível para o Homem. Mundividência cética ou pessimista, que não julga mas verifica a inviabilidade de qualquer meio de libertar a condição humana de seu abismo insondável. Dêsse modo, para êle, as personagens tipificam muito mais que figuras da História ou da sociedade portuguêsa de Seiscentos, tipificam o próprio Homem, sufocado em seu cárcere vital. Visão universalista de um caso que poderia rotular-se de corriqueiro, mas que a faculdade criadora do teatrólogo transformou em paradigma de qualquer situação humana, sobretudo aquela em que mais se revela a fôrça incoercível do Destino. Visão desalentada, para quem as verdades do Coração acabam provocando mágoa e desgraça, e a Honra constitui uma asfixiante couraça de ferro. Visão olímpica do Homem, por compreender que êle vive perenemente sob o mêdo da Morte, conduzido pelo fatum: para o Garrett de Frei Luís de Sousa, tôdas as canseiras resultam inúteis, porque tocadas pelas asas da Morte. Viver, para éle, consiste em expiar uma culpa involuntária ou inconsciente, como se no ato de pade­cer tormentos da alma a criatura recuperasse a paz perdida com o próprio nascimento. Mundividência de um escritor ultra-ta­lentoso que no mais fundo de si nutria quimeras de um Homem nôvo e puro, e viveu seus dias imerso no relativo e no corruptível. Em síntese: mundividência de um romântico, nostálgico do paraíso clássico, com sua fatalidade, ordem e tudo.

 

In GUIA PRÁTICO DE ANÁLISE LITERÁRIA, MASSAUD MOISÉS, EDITORA CULTRIX,  4.ª ED., 1974