Texto extraído do livro:

Enredo de Capitães da Areia

 

Capitães da areia (para as citações, foi usada a 83.ª edição da obra – Record, 1996 -, com ilustrações de Poty) pertence à primeira fase da obra de Jorge Amado, mas o cenário escolhido é o urbano. Centrando a ação na vida dos menores abandonados da cidade de Salvador, o escritor aproveita para mostrar as brutais diferenças de classe, e má distribuição de renda e os efeitos da marginalidade nas crianças e adolescentes discriminados por um sistema social perverso. Capitães da areia narra o cotidiano de pobres crianças que vivem num velho trapiche abandonado. Liderados por Pedro Bala, menino corajoso, filho de um grevista morto, entregam-se a pequenos furtos para sobreviver.

 

A narrativa, de cunho realista, descreve o cotidiano do grupo e seus expedientes para arranjar alimento e dinheiro. Intercalando a narrativa com reportagens sobre o grupo dos “Capitães da Areia”, o romance supervaloriza a humanidade das crianças e ironiza a ganância , o egoísmo das classes dominantes. Conduzindo a história em função dos destinos individuais de cada participante do bando, Jorge Amado acaba por ilustrar, de um lado, a marginalização definitiva de uns (o Sem-Pernas e o Volta Seca, por exemplo), e, de outro, a tomada de consciência dos mais lúcidos (Pedro Bala).

 

Quadros da Miséria Urbana

 

Capitães da areia é diferente dos demais romances de Jorge Amado não apenas por causa da temática, mas também em virtude de sua estrutura sui generis. A rigor, podemos dizer que o romance não tem propriamente um enredo. É aí que reside sua modernidade, pois o autor rompe com a tradição do romance convencional, que supunha rigorosa organização dos fatos e relações de causa e efeito entre os eventos. Capitães da areia é montado por meio de quadros mais ou menos independentes, que registram as andanças das personagens pela cidade de Salvador. Mas não só: ao lado da narração propriamente dita, Jorge Amado intercala também notícias de jornal, bem como pequenas reflexões poéticas. A força da narrativa advém do enredo solto, maleável, que parece flutuar ao sabor das aventuras dos pequeninos heróis.

 

De acordo com a teoria da literatura, há vários tipos de romance e os mais conhecidos são os de ação e de personagem. Capitães da areia parece pertencer ao segundo tipo, porque, mais do que desenrolar uma ação, privilegia a existência, a movimentação de diferentes tipos sociais. Dessa maneira, Jorge Amado monta uma galeria bastante ampla de figuras que irão compor o quadro social de uma comunidade.

 

O fato de o escritor se prender às personagens e de montar os quadros soltos não implica, contudo, que o romance deixe de ter uma estrutura mais ou menos organizada. Pelo contrário, é possível perceber uma linha conduzida, ainda que de maneira tênue, por Pedro Bala, que organiza o grupo, determina-lhe a ação, graças à sua coragem e aos seus princípios, e que será uma das únicas personagens a fugir da alienação (juntamente com o Professor e Pirulito).

 

Outro aspecto que chama a atenção, no que diz respeito à estruturação da narrativa, é a divisão em partes do romance. Ao todo, são três, subdivididas em capítulos ora mais longos, ora mais curtos, precedidas de um pequeno prólogo de caráter jornalístico.

 

1. Prólogo – “Cartas à Redação”:

·        reportagem publicada no Jornal da Tarde tratando do assalto das crianças à casa de um rico comerciante, num dos bairros mais aristocráticos da capital;

·        carta do secretário do chefe de polícia ao mesmo jornal, atribuindo a responsabilidade de coibir os furtos das crianças ao juiz de menores;

·        carta do juiz de menores defendendo-se da acusação de negligência;

·        carta da mãe de uma das crianças falando das condições miseráveis do reformatório;

·        carta do padre José Pedro referendando as acusações da mãe feitas ao reformatório;

·        carta do diretor do reformatório defendendo-se das acusações da mãe e do padre;

·        reportagem elogiosa do mesmo jornal ao reformatório.

 

Jorge Amado utiliza o recurso do prólogo para criticar indiretamente os poderosos por meio da linguagem, examinada em diferentes níveis. Assim, a escrita redundante, grandiloqüente das autoridades contrasta com a da mulher do povo. Ao mesmo tempo, o tom da reportagem parece colaborar para a feição realista do romance, como se o narrador quisesse dar a impressão para o leitor de que o que vai contar é absolutamente verdadeiro.

 

2. 1.ª parte – “Sob a lua, num velho trapiche abandonado”, formada de onze capítulos:

·        essa parte constitui propriamente a apresentação do romance, na qual o leitor se depara com a biografia das principais personagens.

 

3. 2.ª parte – “Noite da grande paz, da grande paz dos teus olhos”, formada de oito capítulos:

·        essa parte trata mais especificamente da descoberta do amor por parte de Pedro Bala.

 

4. 3.ª parte – “Canção da Bahia, canção da liberdade”, formada de oito capítulos:

·        essa parte mostra o destino das personagens.

 

 

O Trapiche Abandonado

 

            O romance inicia-se com a descrição do trapiche abandonado. No passado, recebia veleiros carregados. No presente da narrativa, é apenas uma construção abandonada, derruída, infestada de ratos, freqüentada por malandros e mendigos, quando os Capitães da Areia vêm tomar posse dele. Como não poderia deixar de ser, a primeira personagem a ser introduzida no romance é justamente a de Pedro Bala, o chefe do bando. Observe-se como se faz a preparação do clima para a apresentação das personagens nas primeiras páginas do livro:

 

                        Sob a lua, num velho trapiche abandonado, as crianças dormem.

 

Antigamente, aqui era o mar. Nas grandes e negras pedras dos alicerces do trapiche as ondas ora se rebentavam fragorosas, ora vinham se bater mansamente. A água passava por baixo da ponte sob a qual muitas crianças repousam agora, iluminadas por uma réstia amarela de lua. Desta ponte saíram inúmeros veleiros carregados, alguns eram enormes e pintados de estranhas cores, para a aventura das travessias marítimas. Aqui vinham encher os porões e atracavam nesta ponte de tábuas, hoje comidas. Antigamente diante do trapiche se estendia o mistério do mar-oceano, as noites diante dele eram de um verde escuro, quase negras, daquela cor misteriosa que é a cor do mar à noite. (p. 19)

 

            Quando Pedro Bala é apresentado pelo narrador, tomamos conhecimento de sua origem por meio de um expediente muito comum, retomado a cada momento em que há necessidade de se esboçar o perfil de determinada personagem, o retorno ao passado. Ficamos então sabendo o porquê de Pedro ter-se engajado no grupo dos Capitães da Areia (a morte do pai a bala, o desconhecimento da mãe), o modo como ele chega à liderança, após derrotar o mulato Raimundo numa luta. Com esse expediente de recuo e avanço, o leitor terá a oportunidade de acompanhar o desenvolvimento da personagem principal e ter os primeiros indícios da formação de um autêntico líder.

 

            Na seqüência, são introduzidos o negro João Grande, forte e de bom coração, João José, de alcunha o Professor, porque vive lendo, o Gato, futuro malandro, Pirulito, que mostra desde cedo vocação religiosa, o Sem-Pernas, aleijado e revoltado. Além da apresentação das principais figuras do trapiche, o narrador, em pequenos flashes, aproveita para ilustrar o cotidiano e a vida viciosa e pobre em carinho dos membros do grupo. Assim, por exemplo, tomamos conhecimento das conquistas de Gato entre as prostitutas ou as abordagens homossexuais de algumas das personagens (do Boa-Vida em relação ao Gato e de Barandão em relação a Almiro). A necessidade de afeto parece marcar decididamente as pobres crianças sem pai nem mãe, o que faz o Sem-Pernas, talvez o mais carente de todo o grupo, sentir-se angustiado devido à falta de carinho:

 

[...] O Sem-Pernas recuou e a sua angústia cresceu. Todos procuravam um carinho, qualquer coisa fora daquela vida: O professor naqueles livros que lia a noite toda, o Gato na cama de uma mulher da vida que lhe dava dinheiro, Pirulito na oração que a transfigurava, Barandão e Almiro no amor na areia do cais. O Sem-Pernas sentia que uma angústia o tomava e que era impossível dormir. [...] (p. 39)

 

            O próximo capítulo, um quadro isolado, é um exemplo típico da ação do grupo. Um famoso capoeirista, o Querido-de-Deus, arranja-lhes um negócio: é preciso que eles consigam roubar de um homem um pacote com cartas comprometedoras. Pedro Bala, Gato e João Grande desempenham essa missão, e são bem pagos pelo interessado em reaver os documentos. Nesse capítulo, o leitor tem a oportunidade de avaliar a precocidade dos meninos, percebida no modo como bem planejavam toda a ação e na habilidade com que conseguem resolver situações de impasse.

 

            O capítulo seguinte cria um contraste curioso com o anterior, porque é nele que ficamos sabendo que, apesar de sua precocidade, os Capitães da Areia ainda mostram traços infantis. Intitulado “As luzes do carrossel”, o capítulo trata de um velho homem, Nhozinho França, dono de um parquinho de diversões que percorreu o Nordeste divertindo as populações até entrar em franca decadência. Quando Nhozinho França instala o decadente carrossel em Itapagipe, contrata o Sem-Pernas e Volta Seca para ajudá-lo na venda de bilhetes e na manipulação do motor a gasolina. Os meninos acolhem entusiasmados a idéia e encantam-se, infantilmente, com os animais, com as luzes coloridas, com o movimento das pessoas.

 

            É sintomático que neste capítulo a narrativa concentre-se nas duas personagens mais duras e rancorosas do grupo. O Sem-Pernas guarda dentro de si o rancor por seu eterno abandono, e Volta-Seca tem arraigado dentro de si o sentimento de vingança que o levará mais tarde a integrar-se ao bando de Lampião. O contraste, portanto, torna-se bem visível, porque ambos retrocedem à infância e transformam-se novamente em crianças indefesas, por obra e graça do pobre carrossel:

 

Certa hora Nhozinho França manda que o Sem-Pernas vá substituir Volta Seca na venda de bilhetes. E manda que Volta Seca vá andar no carrossel. E o menino toma o cavalo que serviu a Lampião. E enquanto dura a corrida, vai pulando como se cavalgasse um verdadeiro cavalo. E faz movimentos com o dedo, como se atirasse nos que vão na sua frente, e na sua imaginação os vê cair banhados em sangue, sob os tiros da sua repetição... E o cavalo corre e cada vez corre mais, e ele mata a todos, porque são todos soldados ou fazendeiros ricos. Depois possui nos bancos a todas as mulheres, saqueia vilas, cidades, trens de ferro, montado no seu cavalo, armado com seu rifle.

 

Depois vai o Sem-Pernas. Vai calado, uma estranha comoção o possui. Vai como um crente para uma missa, um amante para o seio da mulher amada, um suicida para a morte. Vai pálido e coxeia. Monta um cavalo azul que tem estrelas pintadas no lombo de madeira. Os lábios estão apertados, seus ouvidos não ouvem a música da pianola. Só vê as luzes que giram com ele e prende em si a certeza de que está num carrossel, girando num cavalo como todos aqueles meninos que têm pai e mãe, e uma casa e quem os beije e quem os ame. Pensa que é um deles e fecha os olhos para guardar melhor esta certeza. Já não vê os soldados que o surraram, o homem de colete que ria. Volta Seca os matou na sua corrida. O Sem-Pernas vai teso no seu cavalo. É como se corresse sobre o mar para as estrelas na mais maravilhosa viagem do mundo. Uma viagem como o Professor nunca leu nem inventou. Seu coração bate tanto, tanto, que ele o aperta com a mão. (p. 62).

 

Nesse mesmo capítulo, há uma espécie de gancho para a introdução de uma personagem já referida no prólogo: o padre José Pedro. Uma das raras pessoas a ter acesso ao esconderijo dos Capitães da Areia, sem saber que as crianças já estão freqüentando o carrossel, ele desvia dinheiro das beatas para comprar bilhetes. Ficamos conhecendo a figura do padre, diferente daquela do alto clero, tão somente voltado para o serviço dos ricos. De origem humilde, seu maior sonho era tentar resgatar os meninos da miséria. Por isso mesmo, torna-se um marginal em relação aos outros padres. Tratando as crianças como homens, com dignidade, pouco a pouco consegue conquistar-lhes a confiança e se aproximar delas:

 

[...] Mas o padre José Pedro tinha sido operário e sabia como tratar os meninos. Tratava-os como a homens, como a amigos. E assim conquistou a confiança deles, se fez amigo de todos, mesmo daqueles que, como Pedro Bala e o Professor, não gostavam de rezar [...] (p. 69)

 

            O capítulo seguinte, “Docas”, também lida com contrastes. Nele, Pedro Bala fica sabendo da vida heróica do pai, estivador no porto, morto pelo Exército numa greve. Cresce no peito do pequeno herói o desejo de participar do futuro das lutas libertárias:

 

[...] Pedro Bala mirou o chão agora asfaltado. Por baixo daquele asfalto devia estar o sangue que correra do corpo de seu pai. Por isso, no dia em que quisesse, teria um lugar nas docas, entre aqueles homens, o lugar que fora de seu pai. [...] (p. 78)

 

O contraste nasce no instante em que Pedro Bala tenta violentar uma negrinha de quinze anos. Atormentado pelo desejo, num primeiro momento, esquece-se da desumanidade de seu ato; contudo, logo após, sentimentos confusos têm guarida dentro dele, como se consciência aflorasse:

 

[...] E tinha vontade de se jogar no mar para se lavar de toda aquela inquietação, a vontade de se vingar dos homens que tinham matado seu pai, o ódio que sentia contra a cidade rica que se estendia do outro lado do mar, na Barra, na Vitória, na Graça, o desespero da sua vida de criança abandonada e perseguida, a pena que sentia pela pobre negrinha, uma criança também. (p. 85)

 

Essa divisão interna na consciência é que dá humanidade à personagem e, ao mesmo tempo, tensão ao romance.

 

Na seqüência dos quadros, o narrador trata de variados assuntos: outras ações dos Capitães da Areia (o resgate de uma imagem de Ogum das mãos da polícia e o golpe do pobre órfão aplicado pelo Sem-Pernas numa família rica), o sincretismo religioso na Bahia, o ambiente sórdido da cadeia, para onde Pedro Bala vai preso, e a impossibilidade de o Sem-Pernas viver uma vida normal. Dessa maneira, o narrador procura mostrar que a oposição entre ricos e pobres não se dá somente no plano das diferenças de classes sociais, mas também no plano da religião e dos direitos humanos. É o que acontece, por exemplo, quando Pedro Bala se propõe a ajudar a mãe-de-santo a recuperar a imagem de Ogum. Nessa passagem, ficamos sabendo da discriminação contra as religiões não-oficiais:

 

[...] Os candomblés batiam em desagravo a Ogum e talvez num deles ou em muitos deles Omolu anunciasse a vingança do povo pobre. Don’Aninha disse aos meninos com uma voz amarga:

 

- Não deixam os pobres viver... Não deixam nem o deus dos pobres em paz. Pobre não pode dançar, não pode cantar pra seu deus, não pode pedir uma graça a seu deus – sua voz era amarga, uma voz que não parecia da mãe-de-santo Don’Aninha.

 

- Não se contentam de matar os pobres a fome. Agora tiram os santos dos pobres... – e alçava os punhos. (p. 87)

 

Essa imagem da religião dos pobres acentua-se no capítulo seguinte, “Deus sorri como um negrinho”, verdadeiro intervalo lírico, em que o narrador ilustra a fé de Pirulito. Encantado com a imagem de um Menino Jesus na vitrine de uma loja, ele a rouba, mas a cena deixa de lado a ação e envereda decididamente pelo devaneio da personagem, de maneira que o roubo toma a feição de uma doação da imagem a Pirulito por obra e graça da Virgem Maria:

 

[...] Sim, foi a Virgem, que agora estende o Menino para Pirulito o quanto podem seus braços e o chama com sua doce voz:

 

            - Leve e cuide dele... Cuide bem...

 

Pirulito avança. Vê o inferno, o castigo de Deus, suas mãos e sua cabeça a arder uma vida que nunca acaba. Mas sacode o corpo como que jogando longe a visão, recebe o Menino que a Virgem lhe entrega ,o encosta ao peito e desaparece na rua. (p. 106)

 

O episódio que vem a seguir, sintomaticamente intitulado “Família”, talvez um dos mais consistentes de todo o livro, tem como núcleo mais uma ação dos Capitães da Areia, aquela em que planejam roubar uma casa rica, usando como isca a figura do Sem-Pernas. Numa tática muito comum, o menino costumava provocar a piedade das pessoas com seu aleijão e, desse modo, mais tarde, aproveitava-se para indicar aos membros do grupo os objetivos preciosos que porventura houvesse nas casas. Dessa vez, contudo, acolhido por um casal que perdera o filho pequeno, é tratado com tanto carinho que, ao mesmo tempo, sente remorsos por ter que roubar seus protetores e desperta-lhe um desejo imenso de levar uma vida decente, em casa de família. O conflito vivido pela personagem serve para revelar uma de suas qualidades essenciais: a lealdade a seu grupo, a sua classe. Só de pensar nos companheiros, o Sem-Pernas desiste da possibilidade de um futuro junto à família que o acolheu.

 

Fechando a primeira parte do livro, temos três capítulos finais. O primeiro tem como centro a figura de Professor e mostra as habilidades da personagem em desenhar a giz figuras de pessoas na calçada. Neste caso, o episódio dá indícios no futuro do Professor que, no final do livro, torna-se um pintor famoso. O outro capítulo, “Alastrim”, conta da terrível doença que se abate sobre o grupo de meninos, a bexiga negra, e o tratamento injusto dado aos doentes. Vem intercalada no capítulo a reprimenda que o padre José Pedro leva das autoridades eclesiásticas por ter-se dedicado às crianças. No último capítulo, “Destino”, quase que só um breve diálogo num bar, Pedro Bala começa a tomar consciência de que pode mudar o destino e superar a alienação em que as pessoas vivem em conseqüência do medo que têm de enfrentar a realidade:

 

            Numa mesa pediram cachaça. Houve um movimento de copos no balcão. Um velho então disse:

 

            - Ninguém pode mudar o destino. É coisa feita lá em cima – apontava o céu.

 

            Mas João de Adão falou de outra mesa:

 

            - Um dia a gente muda o destino dos pobres...

 

Pedro Bala levantou a cabeça, Professor ouviu sorridente. Mas João Grande e Boa-Vila pareciam apoiar as palavras do velho, que repetiu:

 

- Ninguém pode mudar, não. Está escrito lá em cima.

 

- Um dia a gente muda... – Disse Pedro Bala, e todos olharam para o menino. (p. 152)

 

 

Uma história de amor

 

O primeiro capítulo da segunda parte do livro começa com a introdução de uma nova personagem, Dora. Perdendo os pais com a doença da bexiga, que se alastrou pela cidade, sai com o irmão menor, Fuinha, em busca de emprego. Nada conseguindo nas casas, é finalmente encontrada por João Grande e o Professor, que a levam para o trapiche. O narrador aproveita para mostrar o código de honra dos meninos, pois enquanto alguns querem violentá-la, o Professor, João Grande e, depois, Pedro Bala, protegem-na. É a partir daí que ela se integra ao grupo, trazendo, com a presença feminina, carinho para as crianças, e cumprindo o papel de mãe que elas não tiveram:

 

[...] A mão de Dora o toca de novo. Agora a sensação é diferente. Não é mais um arrepio de desejo. É aquela sensação de carinho bom, de segurança que lhe davam as mãos de sua mãe. Dora está por detrás dele, ele não vê. Imagina então que é sua mãe que voltou. Gato está pequenino de novo, vestido com um camisolão de bulgariana e nas brincadeiras pelas ladeiras do morro o rompe todo. E sua mãe vem, faz com que ele se sente na sua frente e suas mãos ágeis manejam a agulha, de quando em vez o tocam e lhe dão aquela sensação de felicidade absoluta. Nenhum desejo. Somente felicidade. Ela voltou, remenda as camisas do Gato. Uma vontade de deitar no colo de Dora e deixar que ela cante para ele dormir, como quando era pequenino. Se recorda que ainda é uma criança. Mas só na idade, porque no mais é igual a um homem, furtando para viver, dormindo todas as noites com uma mulher da vida, tomando dinheiro dela. Mas nesta noite é totalmente criança, esquece Dalva, suas mãos que o arranham, lábios que prendem os seus em beijos longos, sexo que o absorve. Esquece sua vida de pequeno batedor de carteiras, de dono de um baralho marcado, jogador desonesto. Esquece tudo, é apenas um menino de quatorze anos com uma mãezinha que remenda suas camisas. Vontade de que ela cante para ele dormir... Uma daquelas cantigas de ninar que falam em bicho-papão. Dora morde a linha, se inclina para ele. Os cabelos loiros dela tocam no ombro do Gato. Mas ele não tem outro desejo senão que ela continue a ser sua mãezinha. [...]

 

Dora integra-se definitivamente ao grupo quando troca o vestido por uma calça e passa a participar das atividades dos meninos, roubando e brigando. Já tendo ganho a plena confiança das crianças, ela se transforma simbolicamente na irmã deles. E ainda que não tenha consciência desse fato, passa a amar Pedro Bala. É o que o narrador demonstra no capítulo intitulado “Dora, irmã e noiva”:

 

[...] Ela de longe sorria para Pedro Bala. Não havia nenhuma malícia no seu sorriso. Mas seu olhar era diferente do olhar de irmã que lançava aos outros. Era um doce olhar de noiva, de noiva ingênua e tímida. Talvez mesmo não soubessem que era amor. Apesar de não ser noite de lua, havia um romântico romance no casarão colonial. Ela sorria e baixava os olhos, por vezes piscava com um olho porque pensava que isto era namorar. E seu coração batia rápido quando o olhava. Não sabia que isso era amor. [...] (p. 182)

 

            Nos capítulos seguintes, “Reformatório” e “Orfanato”, o narrador trata das terríveis condições de vida nessas duas instituições. Presos num assalto frustrado a uma casa, Pedro Bala e Dora, sacrificando-se para que o grupo possa fugir, são recolhidos a um reformatório e a um orfanato respectivamente. Resistindo de forma heróica às torturas, o menino não delata os companheiros e, por isso mesmo, passa alguns dias na solitária. Dora, por sua vez, não sendo “uma flor de estufa” e amando “o sol, a rua, a liberdade”, acaba adoecendo. Com a ajuda dos meninos, Pedro Bala e Dora conseguem fugir. O narrador fecha a segunda parte do livro com a morte e enterro de Dora, que, afinal, se entrega a Pedro Bala, em “Dora, esposa”. No último capítulo, em cena bastante poética, o narrador mostra o menino seguindo nas águas o corpo de Dora, que irá simbolicamente se transformar numa estrela do céu:

 

Que importa tampouco que os astrônomos afirmem que foi um cometa que passou sobre a Bahia naquela noite? O que Pedro Bala viu foi Dora feita estrela, indo para o céu. Fora mais valente que todas as mulheres, mais valente que Rosa Palmeirão, que Maria Cabaçu. Tão valente que antes de morrer, mesmo sendo uma menina, se dera ao seu amor. Por isso virou uma estrela no céu. Uma estrela de longa cabeleira loira, uma estrela como nunca tivera nenhuma na noite de paz da Bahia. (p. 214)

 

            A função de Dora no romance está ligada, portanto, ao amadurecimento do herói, ou seja, a menina colabora para que Pedro Bala possa descobrir o amor, não mais como uma violência, mas como entrega afetiva ao próximo. É a partir dessa descoberta, quando passa a ter a estrela-Dora como guia, que ele começa a participar ativamente de movimentos grevistas, como se verá na terceira parte do livro.

 

            O Destino de cada um

 

            O narrador fecha o romance relatando o destino de cada membro do grupo. O primeiro a ir embora do trapiche é o Professor, que estudará pintura no Rio e se transformará num grande artista. Em seguida sai o Pirulito, que se torna frade capuchinho. Boa-Vida, por sua vez, escolhe a vida de malandro das ruas, Gato parte para Ilhéus e se torna vigarista e jogador profissional, Volta Seca integra-se ao grupo de Lampião, e Sem-Pernas morre em luta com a polícia. Para dar destaque ao destino das personagens, o narrador, no capítulo “Notícias de jornal”, utiliza-se de um expediente muito comum ao longo do livro: o relato indireto, por meio de notícias. Assim, acompanhamos a trajetória de Professor, Gato, Boa-Vida e Volta Seca.

 

            Do primeiro, sabemos que se tornou um pintor de sucesso, cuja principal característica é a de fazer da obra de arte uma representação da realidade que ele experimentou em vida:

 

...um detalhe notaram todos que foram a esta estranha exposição de cenas e retratos de meninos pobres. É que todos os sentimentos bons estão sempre representados na figura de uma menina magra de cabelos loiros e faces febris. E que todos os sentimentos maus estão representados por um homem de sobretudo negro e um ar de viajante. [...] (p. 239)

 

            Gato, Boa-Vida e Volta Seca, por sua vez, acabam se envolvendo com a polícia, como se Jorge Amado quisesse com isso acentuar a marginalização final de algumas personagens, que jamais conseguem se adaptar à vida em sociedade devido à falta de consciência. Volta Seca, por exemplo, escolhe o caminho da vingança, matando indiscriminadamente pelo sertão:

 

Aconteceu que o grupo tinha pegado na estrada um velho sargento de polícia. E lampião o entregara a Volta Seca para que o despachasse. Volta Seca o despachara devagarinho, à ponta de punhal, cortando os pedacinhos com visível satisfação. Fora tanta a crueldade, que Machadão, horrorizado, levantou o fuzil para acabar com Volta Seca. Mas antes que disparasse, Lampião, que tinha um grande orgulho de Volta Seca, atirou em Machadão. Volta Seca continuara sua tarefa. (p. 241)

 

            Contudo, diferentes são os destinos de João Grande e Pedro Bala. O primeiro torna-se marinheiro e embarca num navio. Já o segundo toma consciência das injustiças sociais, luta ao lado dos grevistas, transforma-se num “militante proletário” e passa a lutar contra as opressões, como se poderá verificar no capítulo que fecha o livro, “Uma pátria e uma família”:

 

Anos depois os jornais de classe, pequenos jornais, dos quais vários não tinham existência legal e se imprimiam em tipografias clandestinas, jornais que circulavam nas fábricas, passados de mão em mão, e que eram lidos à luz de fifós, publicavam sempre notícias sobre um militante proletário, o camarada Pedro Bala, que estava perseguido pela polícia de cinco estados como organizador de greves, como dirigente de partidos ilegais, como perigoso inimigo da ordem estabelecida.

 

No ano em que todas as bocas foram impedidas de falar, no ano que foi todo ele uma noite de terror, esses jornais (únicas bocas que ainda falavam) clamavam pela liberdade de Pedro Bala, líder da sua classe, que se encontrava preso numa colônia.

 

E, no dia em que ele fugiu, em inúmeros lares, na hora pobre do jantar, rostos se iluminaram ao saber da notícia. E, apesar de que lá fora era o terror, qualquer daqueles lares era um lar que se abriria para Pedro Bala, fugitivo da polícia. Porque a revolução é uma pátria e uma família. (p. 256).

 

            Apesar da miséria dos meninos desamparados, da alienação de alguns deles, o romance termina positivamente, pois Jorge Amado irá concentrar em Pedro Bala toda sua crença na força do homem, em seu poder para modificar o destino, por meio da luta, por meio da ação. Assim, acaba por deixar clara a sua concepção de romance: um tipo de narrativa que se presta a desalienar e a conscientizar o homem, não só lhe chamando a atenção para as mazelas sociais, como também indicando-lhe o caminho da redenção.

 

Gênero da Obra

 

            Até agora classificamos Capitães da areia como romance, porque a obra apresenta algumas características bastante comuns ao gênero. E quais seriam essas características? E. M. Forster assim trata um dos aspectos fundamentais do romance: “a base de um romance é uma estória, e a estória é uma narrativa de acontecimentos dispostos em seqüência no tempo” (1969, p. 23). Se aceitarmos essa assertiva, chegaremos à conclusão de que Capitães da areia é efetivamente um romance, pois encontramos nele uma “estória” (a de cada criança em particular e a do conjunto de crianças que vivem no trapiche abandonado) que se desenvolve no tempo. Não é difícil notar que os meninos sofrem uma transformação dentro da escala temporal: são pequenos no início da obra e acabam se tornando adultos à medida que os dias, semanas, meses e anos passam.

 

            Contudo, a afirmação de Forster é incompleta, pois não dá conta de outros aspectos também importantes do romance. Massaud Moisés, por exemplo, explica que o romance constituiria “uma visão macroscópica do Universo, em que o escritor procura abarcar o máximo possível com sua intuição” (1982, p. 98). Com efeito, a obra de Jorge Amado, ainda que concentre a ação nas crianças pobres abandonadas, tem o fito maior de criticar a sociedade como um todo, daí seu caráter macroscópico, ou seja, visa a abarcar o que é grande. As aventuras individuais das personagens só interessam enquanto amostras do social.

 

            E qual a relação que se estabelece, no plano do romance, entre essas mesmas personagens e o social? Geralmente de antagonismo. Inconformados com as leis sociais, os heróis desafiam-nas e saem à procura de valores que possam lhes satisfazer as ânsias. O crítico húngaro Lukács dá a entender que o “espírito fundamental” do romance, “aquele que lhe determina a forma, objetiva-se como psicologia dos heróis romanescos”, e que “esses heróis estão sempre em busca” (s.d., p. 60). Pelo fato de estarem sempre em busca, tais heróis vão sempre desestabilizar o espaço em que vivem; daí serem entendidos como “heróis problemáticos”, ainda segundo Lukács. Ora, é o que acontece de maneira evidente em Capitães da areia; seus pequeninos heróis (ou anti-heróis) estão em perene busca de algo que os faça transcender a condição miserável em que vivem: Pirulito quer ser padre, Professor, um artista, Volta Seca, um cangaceiro, Gato, um refinado vigarista e Pedro Bala, o líder deles todos, não tem nada definido dentro de si, pois seus ideal só se torna claro no final da obra. A existência da busca, alienada ou não, é que fará com que intervenham de maneira crítica na realidade e se tornem, por conseguinte, “problemáticos”, visto que provocam conflitos na ordem estabelecida.

 

            Personagens

 

            As personagens num romance compreendem geralmente uma principal e as secundárias e aquelas que funcionam apenas como pano de fundo. No caso de Capitães da areia, logo de início descobrimos que Pedro Bala será o herói de toda a narrativa, não só porque é o primeiro a ser apresentando, mas também porque o narrador lhe acentua as naturais características de chefe, de líder:

 

Não durou muito na chefia o caboclo Raimundo. Pedro Bala era muito mais ativo, sabia planejar os trabalhos, sabia tratar com os outros, trazia nos olhos e na voz a autoridade de chefe. [...] (p. 21)

           

            Além disso, ainda que não participe de todas as cenas, Pedro Bala irá se constituir numa espécie de linha condutora de todo o romance, servindo, assim, para dar unidade aos diversos quadros. Evidentemente, seu sucesso final serve para coroar de maneira simbólica a busca de todas as crianças, como se ele representasse, com sua vitória final, uma espécie de núcleo, ao realizar os desejos, os sonhos dos indivíduos marginalizados da cidade. Como coadjuvantes (ou personagens secundárias), encontramos João Grande, Sem-Pernas, Pirulito, Professor, Boa-Vida, Gato, Barandão, Altino, Volta Seca, padre José Pedro, Dora, Fuinha, Querido-de-Deus, João de Adão etc., uns com maior, outros com menor importância dentro do romance, de maneira que até seria possível pensar numa classificação, no que diz respeito ao modo de atuar das personagens da narrativa. Como o destaque é dado às crianças, as pessoas que vivem na cidade (burgueses, padres, à exceção do padre José, policias etc.) terão participação menor no enredo, mas ainda assim são fundamentais, porque ajudam na caracterização do todo social.

 

            As personagens de Capitães da areia, quanto à sua concepção, poderiam ser classificadas como planas, pois “são construídas ao redor de uma única idéia ou qualidade”, segundo E. M. Forster (1969, p. 54). Com efeito, as personagens criadas por Jorge Amado não nos causam surpresa alguma ao longo do romance, porque têm uma ou duas características de que as outras são decorrentes. Pedro Bala é valente e ativo e, em razão disso, torna-se o líder do grupo, pautando todas as ações por essas qualidades essenciais. Ele jamais oscila ou vacila – na realidade, esta personagem representaria a concretização de uma virtude essencial que as demais crianças trariam embrionária dentro de si, e que, ou não teriam oportunidade de desenvolve-la, ou acabariam por fazê-lo num grau inferior. É justamente por isso que Pedro Bala é a personagem principal.

 

            Quanto às demais personagens, na ordem em que aparecem, são descritas de acordo com uma característica física, uma psicológica e com a função que exercem no grupo. É o caso de João Grande, lugar-tenente de Pedro Bala:

 

[...] É alto, o mais alto do bando, e o mais forte também, negro de carapinha baixa e músculos retesados, embora tenha apenas treze anos, [...].

 

Cedo João se fez um dos chefes e nunca deixou de ser convidado para as reuniões que os maiorais faziam para planejar os furtos. Não que fosse um bom organizador de assaltos, uma inteligência viva. Ao contrário, doía-lhe a cabeça se tinha que pensar. Ficava com os olhos ardendo, como ficava também quando via alguém fazendo maldade com os menores. Então seus músculos se retesavam e estava disposto a qualquer briga. Mas a sua enorme força muscular o fizera temido. [...] (p. 22-3)

 

            João Grande assemelha-se bastante a Pedro Bala, pois é valente, generoso, mas se diferencia de seu líder porque é mais forte e não tem o sentido da liderança. De qualquer modo, representa força em estado bruto no grupo.

 

            O professor, apelido de João José, tem como principal característica, ao contrário dos demais, o intelecto. Leitor de livros e hábil desenhista, era quem tinha entre os membros do grupo, a imaginação mais ativa:

 

[...] Aquele saber, aquela vocação para contar histórias, fizera-o respeitado entre os Capitães da areia, se bem fosse franzino, magro e triste, o cabelo moreno caindo sobre os olhos apertados de míope [...] (p. 24)

 

            Em seguida, o narrador introduz Pirulito e Sem-Pernas que, de certa maneira, criam contraste entre si. O primeiro, “magro e muito alto, uma cara seca, meio amarelada, os olhos encovados e fundos, a boca rasgada e pouco risonha” (p. 28), é muito religioso e tem como sonho transformar-se num sacerdote; já o segundo, angustiadamente, alimenta o desejo de vingança por não conseguir realizar seus sonhos:

 

[...] Queria alegria, uma mão que o acarinhasse, alguém que com muito amor o fizesse esquecer o defeito físico e os muitos anos (talvez tivessem sido apenas meses ou semanas, mas para ele seriam sempre longos anos) que vivera sozinho nas ruas da cidade, hostilizado pelos homens que passavam, empurrado pelos guardas, surrado pelos moleques maiores. [...] (p. 30-1)

 

            O defeito físico passa então a ser uma espécie de signo de sua revolta, ou melhor, determina-lhe a revolta, numa relação de causa e efeito.

 

            O Gato e o Boa-Vida, ao contrário de Pirulito e Sem-Pernas, que formam um par contrastivo, têm pontos muito comuns e são basicamente parecidos, a não ser no que tange ao aspecto físico e ao modo de agir. Gato, o “elegante do grupo”, é “alvo e rosado”, enquanto Boa-Vida é “mulato troncudo e feio”; o Gato é ágil, aventureiro; o Boa-Vida, acomodado. Contudo, basicamente ambos terão o mesmo futuro: terminarão como malandros, vivendo uma vida boêmia, sem trabalhar (Boa-Vida) ou da exploração do próximo (Gato).

 

            Volta Seca, apesar de diferente do Sem-Pernas, pois é um caboclo forte (mistura de branco com índio), proveniente do sertão, tem em comum com ele a ânsia de vingança, originária de uma infância sem amor. No grupo, representará o desejo de evasão para a violência por meio de sua adesão ao cangaço:

 

O professor buscou uma vela, acendeu, começou a ler a notícia do jornal. Lampião tinha entrado numa vila da Bahia, matara oito soldados, deflorara moças, saqueara os cofres da Prefeitura. O rosto sombrio de Volta Seca se iluminou. Sua boca apertada se abriu num sorriso. [...] (p. 41)

 

            Uma das únicas pessoas de fora aceita pelo grupo, o padre José Pedro caracteriza-se pelo autêntico sentimento cristão. Desse modo, diferencia-se radicalmente do resto do clero da cidade e, por isso, é aceito pelos Capitães da Areia. Ele representa uma religião mais primitiva, voltada para os pobres, os humildes, longe do luxo dos cultos e das devoções beatas:

 

[...] Nunca conseguiu ser um bom aluno. Bem-comportado, isso era. Também dos mais devotos, daqueles que mais se acercavam da igreja. Não estava de acordo com muitas das coisas que aconteciam no seminário e por isso os meninos o perseguiam. Não conseguia penetrar os mistérios da filosofia, da teologia e do latim. Mas era piedoso e tinha desejos de catequizar crianças ou índios. [...] (p. 65)

 

            Para acentuar o aspecto “plano” de suas personagens e dar-lhes a categoria de tipos (veja no Glossário o verbete Personagem tipo), Jorge Amado serve-se engenhosamente dos apelidos. Os meninos são identificados pelo cognome extraído de uma qualidade ou de um defeito físico ou psicológico. O narrador, portanto, acaba por se utilizar da figura da metonímia, ou seja, a parte representando o todo, como se a qualidade ou o defeito principal de cada personagem se estendesse e dominasse todo o indivíduo, servindo-lhe de emblema e, em muitos casos, determinando-lhe toda a ação. Pedro Bala tem esse apelido porque o pai morreu a tiro nas ruas da cidade. A bala que ele carrega no nome é que estabelecerá a ligação entre suas ações e as do pai, e que fará com que ele descubra, no final do romance, o seu destino como autêntico líder. João Grande, por sua vez, ganha o apelido devido à estatura, o Sem-Pernas, pelo defeito físico, o Professor, por seu intelecto, o Gato, em razão de sua agilidade, e o Boa-Vida, devido à preguiça, a malandragem.

 

            Mas os apelidos têm outra função, além de indicar, logo de início, o modo de ser de cada personagem. Constituem como que uma distinção pessoal dos membros do grupo em relação aos demais habitantes da cidade. Não é difícil observar que enquanto todos os membros dos Capitães da Areia são apelidados, as pessoas que não pertencem a eles, com exceção do Querido-de-Deus, apenas possuem nomes próprios. Esse fato serve para acentuar a idéia de que os Capitães da Areia formam um grupo fechado, a que têm acesso somente aqueles a quem as crianças respeitam e amam. O hábito de dar uma alcunha a um novo membro, geralmente levado a termo pelo Sem-Pernas (“Logo que um novato entrava para os Capitães da Areia formava uma idéia ruim de Sem-Pernas. Porque ele logo botava um apelido, ria de um gesto, de uma frase do novato.”) (p. 30), seria como um ritual iniciático, uma espécie de batismo de fogo para a aceitação formal de todo o grupo.

 

            Fora isso, as personagens têm nomes muito comuns: José, João, Pedro, Dalva etc., o que atesta a origem e condição humilde delas. Mas entre todos os nomes, dois deles se destacam exatamente pela sua carga simbólica: a de Pedro e o de Dora. O nome Pedro tem relação com pedra e representa a fortaleza, o caráter consistente do herói. Dora, por usa vez, lembra “dourado”, “ouro”, e tem relação metonímica com seus cabelos e no próprio nome. Ela terá um papel fundamental na formação dos meninos do trapiche, despertando neles os sentimentos, os afetos reprimidos. Pedro Bala, por exemplo, terá sua fortaleza contaminada pela afetividade, pela luminosidade de Dora. Somente por meio do amor é que terá oportunidade de fazer nascer em si a consciência social.

 

            Quanto às demais personagens, ou são reconhecidos simplesmente pela profissão que exercem (padre, polícia, bedel etc.), ou têm nomes vulgares. Contudo, para algumas delas, o narrador utiliza-se de um expediente muito comum que é o de identifica-las por meio de um objeto, o emblema da riqueza, da prepotência etc. É o caso, por exemplo, de um homem que bate no Professor e que é identificado pelo uso de um sobretudo:

 

Uma vez, e era no verão, um homem parara vestido com um grosso sobretudo para tomar um refresco numa das cantinas da cidade. Parecia um estrangeiro. Era pelo meio da tarde e o calor doía nas carnes. Mas o homem parecia não senti-lo, vestido com seu sobretudo novo. [...] (p. 89)

 

            A estupidez, a falta de humanidade do homem passa, então, a ser representada pela veste, um índice não só de seus status, de sua posição social, como também da sua inadequação ao meio em que vive, pois o capote seria mais adequado a um clima frio ou temperado. É por isso que o Professor elegerá o sobretudo símbolo da arrogância burguesa – ao rouba-lo do homem, acaba por criar um símbolo que o perseguirá vida afora:

 

[...] Foi assim que o Professor tinha conseguido aquele sobretudo, que nunca quis vender. Adquirira um sobretudo e muito ódio. E tempos depois, quando as suas pinturas murais admiraram todo o país (eram motivos de vidas de crianças abandonadas, de velhos mendigos, de operários e doqueiros que rebentavam cadeias), notaram que nelas os gordos burgueses apareciam sempre vestidos com enormes sobretudos que tinham mais personalidade que eles próprios. (p. 92)

 

            Esse expediente narrativo será retomado em outras passagens, como naquela em que uma velha senhora recrimina o padre José por ele estar em meio às crianças. Neste caso, a prepotência, a desumanidade da mulher serão representadas por um lorgnon (palavra de origem francesa que designa um tipo de óculos, sem hastes, montado numa armação com um cabo), pois, além de ser um objeto de luxo, indicando a classe social superior da senhora, é também um símbolo irônico de seu modo azedo de analisar criticamente a realidade: “E o lorgnon da velha magra se assestou contra o grupo como uma arma de guerra” (p. 72).

 

            Em outros momentos, a personagem comparece indiretamente por intermédio de seu discurso, como acontece na carta que o diretor do reformatório dirige à redação do Jornal da Tarde, tratando dos menores abandonados:

 

Tenho acompanhado com grande interesse a campanha que o brilhante órgão da imprensa baiana, que com tão rútila inteligência dirigis, tem feito contra os crimes apavorantes os “Capitães da Areia”, bando de delinqüentes que amedronta a cidade e impede que ela viva sossegadamente. (p. 13)

 

Expressões como “brilhante órgão da imprensa baiana”, uma antonomásia (a indicação de um objeto por sua qualidade, no caso, o Jornal da Tarde), e “rútila inteligência” e o uso de pronomes vós (“dirigis”) atestam o formalismo, a afetação de quem escreve e são evidentemente índice de um caráter. O mesmo se pode dizer das falas em que a escolha do vocabulário determina a classe social da personagem, como nos exemplo abaixo:

 

- O senhor não se envergonha de estar nesse meio, padre? Um sacerdote do Senhor? Um homem de responsabilidade no meio desta gentalha... (p. 72)

 

            - Tu vai longe, menino. Tu pode enricar com essas treitas. (p. 46)

 

            No primeiro exemplo, quem fala é uma velha senhora, e expressões como “sacerdote do Senhor” e “gentalha” denunciam sua classe social e sua desumanidade, pela maneira depreciativa com que vê os pobres. Já no segundo exemplo, o uso do pronome “tu” (segunda pessoa), com os verbos “poder” e “ir” na terceira, a utilização de palavras como “enricar” e “treitas”, apontam a origem social humilde da personagem. Mas não só isso a afetividade com que frase é enunciada dá amostras de um caráter bom e generoso.

 

            Espaço

 

            O espaço em Capitães da areia tem função capital, pois não só determinará o comportamento das personagens, como também quase chega a se constituir numa personagem, com vida própria. Como determinante, divide-se em diferentes segmentos. O mais amplo deles será obviamente a cidade da Bahia, com todos os seus recantos, limitada pelo mar. Outros espaços poderiam ser considerados, como a cidade do Rio de Janeiro, a cidade de Ilhéus e o sertão, contudo, têm eles valor secundário, porque são apenas referidos pelo narrador (é para lá que vão o Professor, o Gato e o Volta-Seca, respectivamente).

 

            Na cidade da Bahia, destaca-se de maneira evidente o trapiche, onde moram as crianças. É nele que os meninos abandonados encontram abrigo contra as intempéries e contra os inimigos. Situado na areia, junto ao mar, constitui um espaço de ninguém, e o fato de ter servido no passado como armazém e agora como o lar dos meninos de rua serve para ilustrar um desvirtuamento de função e a condição de marginalidade das crianças. Isso porque ele, ao mesmo tempo, pertence e não pertence à cidade que parece querer evitar os desvalidos da sorte, condenando-os a viver num espaço semidestruído, abandonado, que serve de pousada para ratos e cães, assim descrito pelo narrador:

 

Durante anos foi povoado exclusivamente pelos ratos que o atravessavam em corridas brincalhonas, que roíam a madeira das portas monumentais, que o habitavam como senhores exclusivos. Em certa época um cachorro vagabundo o procurou como refúgio contra o vento e contra  a chuva. Na primeira noite não dormiu, ocupado em despedaçar ratos que passavam na sua frente. Dormiu depois algumas noites, ladrando à lua pela madrugada, pois grande parte do teto já ruíra e os raios da lua penetravam livremente, iluminando o assoalho de tábuas grossas. [...] (p. 20)

 

            O trapiche abandonado, quase derruído, servirá de contraste a construções suntuosas dentro do espaço da cidade propriamente dito, como é o caso da sede do Arcebispado:

 

Pesadas cortinas, cadeiras de alto espaldar, um retrato de Santo Inácio numa parede. Na outra, um crucifixo. Uma grande mesa, custosos tapetes. [...] (p. 140)

 

            O mesmo se pode dizer de algumas casas onde moram os burgueses e que se caracterizam pelo grandioso:

 

O 611 era uma casa grande, quase um palacete, com árvores na frente. Numa mangueira, um balanço onde uma menina da idade de Dora se divertia. [...] (p. 159)

           

            O efeito de contraste acentua nitidamente as diferenças sociais, a marginalização dos desprotegidos. Observe-se, neste fragmento, tal idéia, mediante a engenhosa utilização da metonímia:

 

[...] As luzes se acenderam e ela achou a princípio muito bonito. Mas logo depois sentiu que a cidade era sua inimiga, que apenas queimara os seus pés e a cansara. Aquelas casas bonitas não a quiseram. [...] (p. 161-2)

 

            As cidades e as casas, metonimicamente, substituem as pessoas, pois são estas que rejeitam Dora. O narrador utiliza-se desse expediente para mostrar que o espaço, além de determinante, pode se constituir também numa extensão das pessoas. A miséria das crianças é, desse modo, representada pela pobreza do trapiche que, no entanto, tem a vantagem de ser um espaço aberto e receptivo, enquanto as mansões, geralmente cercadas por grades, seriam um espaço desumano, porque confina as pessoas e impede a entrada de quem não pertence ao mesmo círculo de seus habitantes.

 

            Mas outro espaço é fundamental na composição do romance: a cidade como um todo. Pelo fato de a obra ter como pano de fundo o cenário urbano, ele se transforma num mistério e atiça o desejo de conquista das crianças. Em outras palavras, a cidade emblematiza todos os sonhos e desejos, por isso funciona como espaço físico e espaço psicológico dentro de Capitães da areia:

 

[...] Na sua frente estava a cidade misteriosa, e ele partiu para conquista-la. A cidade da Bahia, negra e religiosa, é quase tão misteriosa como o verde mar. Por isso João Grande não voltou mais. [...] (p. 22)

 

            Enquanto espaço físico, a cidade se distribui nas mansões, malocas, igrejas, cadeia, reformatório, orfanato, restaurantes, bares, lojas, docas, locais que lembram as imensas atividades do cotidiano. Os bares, lojas, restaurantes, igrejas, quando mostram sinais ostensivos de riqueza, atiçam a cobiça dos Capitães da Areia. Enquanto espaço psicológico, a cidade parece adquirir vida, hostiliza e ao mesmo tempo acolhe os que vivem nela.

 

            Por fim, seria importante apontar a função social do espaço, bem visível na divisão ostensiva da cidade em territórios demarcados. As diferenças de classes sociais implicam, necessariamente, diferenças espaciais, pois enquanto os ricos vivem no alto,  os pobres confinam-se na parte baixa de São Salvador. Assim, o narrador desvirtua, metonimicamente o sentido dos adjetivos “alto” e “baixo”. Usualmente, tais adjetivos se referem a espaço; contudo, no âmbito do romance, designam também classes sociais distintas:

 

Omolu mandou a bexiga negra para a cidade. Mas lá em cima os homens ricos se vacinaram, e Omolu era um deus das florestas da África, não sabia destas coisas de vacina. E a varíola desceu para o cidade dos pobres e botou gente doente, botou um negro cheio de chaga em cima da cama [...] (p. 132)

 

            Tempo

 

            O tempo, relativamente extenso mas impreciso, compreende um retalho da vida dos meninos, desde a infância até a maturidade. Contudo, o leitor tem a oportunidade de conhecer com mais intensidade o tempo da adolescência, já que o tempo da infância das crianças comparece por meio de analepses (retorno ao passado), fórmula de que o narrador lança mão para mostrar a formação delas e as razões do desamparado no presente. Grosso modo, acompanhando-se a trajetória de Pedro Bala, a personagem principal, poder-se-ia dizer que Capitães da areia tem como espaço de tempo de três a quatro anos, suficientes para a transformação do menino ladrão em líder proletário, engajado num movimento revolucionário.

 

            E como é que se desenrola esse tempo no romance? De maneira cronológica, pois há nítida ordenação dos acontecimentos, numa seqüência rigorosa de passado e presente. Os breves intervalos em que ocorrem as analepses acabam por não perturbar a ordem temporal, porque o narrador separa claramente os fatos presentes dos fatos pretéritos, como se poderá verificar no seguinte trecho:

 

É aqui que mora o chefe dos Capitães da Areia: Pedro Bala. Desce cedo foi chamado assim, desde seus cinco anos. Hoje tem 15 anos. Há dez que vagabundeia nas ruas da Bahia. Nunca soube de sua mãe, seu pai morrera de um balaço. Ele ficou sozinho e empregou anos em conhecer a cidade. Hoje sabe de todas as suas ruas e de todos os seus becos. [...] (p. 20-1)

 

            Há um jogo entre o verbo no presente do indicativo e no pretérito perfeito, marcando a fronteira entre duas dimensões temporais. O passado representa um intervalo que terminará com o retorno ao presente da narrativa, desenvolvido ao sabor das andanças dos meninos.

 

            Quanto ao tempo presente, tempo da narrativa, é possível verificar que o fio cronológico é freqüentemente quebrado, pois a arrumação do romance em quadros impede que os fatos se concatenem numa seqüência. Para evitar, porém, que o romance se fragmente e se transforme apenas numa série de quadros sem unidade, o narrador marca o andamento da narrativa com referência à passagem dos dias, como nos exemplos abaixo:

 

                        Sob a lua, num velho trapiche abandonado, as crianças dormem. (p. 19)

 

Outra noite, uma noite escura de inverno, na qual os saveiros não se aventuravam no mar, noite de cólera de Yemanjá e Xangô, quando os relâmpagos eram o único brilho no céu carregado de nuvens negras e pesadas, [...] (p. 86)

 

            Assim, são muito freqüentes as expressões referentes à noite, ao dia, à passagem dos dias ou mesmo, no final do romance, à passagem dos anos: “anos depois”, “no ano em que”, “passou o inverno, passou o verão”. Geralmente, quando o narrador indica frações menores de tempo é porque vai acabar montando uma cena dramática, ou seja, os acontecimentos desenrolam-se com mais vagar, para que os atos das personagens sejam examinados minuciosamente. Em conseqüência, o tempo se torna mais elástico. Todavia, quando as frações de tempo são maiores, relativas a anos, o narrador utiliza-se de uma visão panorâmica: o tempo passa muito mais rápido. Nesses momentos, os fatos são resumidos ao máximo, e a personagem aparece distanciada aos nossos olhos:

 

Passou o inverno, passou o verão, veio outro inverno, e este foi cheio de longas chuvas, o vento não deixou de correr uma só noite no areal. Agora Pirulito vendia jornais, fazia trabalhos de engraxate, carregava bagagens dos viajantes. [...] (p. 220)

 

            Embora o narrador desça até a personagem, ela acaba por ficar a distância. O uso do verbo no imperfeito acentua o efeito panorâmico, porquanto não sabemos de detalhes da vida da personagem, que poderiam ser explicitados por intermédio dos diálogos, por exemplo.

 

            Um outro aspecto sobre o qual valeria refletir é o seguinte: as noites predominam sobre os dias, como se as personagens vivessem uma aventura noturna por excelência. Por que a predominância da noite? Em primeiro lugar, porque a noite vai representar o momento de mistério, de inspiração poética. Em segundo lugar, porque representa o momento privilegiado em que os Capitães da Areia agem, em oposição ao dia claro, quando os burgueses estão em plena atividade.

 

            Foco narrativo

 

            Por foco narrativo se estende a perspectiva pela qual os fatos são narrados, ou seja, num romance há sempre uma voz que conta a história, e essa voz (que não deve ser confundida com a do autor, apesar de ser a criação deste) pode chegar até o leitor de diferentes maneiras:

 

a)      em primeira pessoa, identificada com a personagem principal;

b)      em primeira pessoa, identificada com uma das personagens secundárias;

c)      em terceira pessoa, com o narrador se comportando como um observador, narrando os fatos de fora, mas se permitindo comenta-los;

d)      em terceira pessoa, com o narrador se comportando como observador, narrando os fatos de fora, mas se permitindo comenta-los.

e)      em terceira pessoa, com o narrador se permitindo a onisciência, ou seja, narrando os fatos e fora e, ao mesmo tempo, de dentro, quando penetra na interioridade das diferentes personagens.

 

Em Capitães da areia, encontramos esta última espécie de foco narrativo, pois Jorge Amado usa sistematicamente a terceira pessoa do discurso: “João Grande vem vindo para o trapiche” (p. 23); “Pedro Bala, enquanto subia a ladeira da Montanha, revia mentalmente seu plano” (p. 93) etc. Ao se utilizar da terceira pessoa, a voz que narra tem a vantagem de poder acompanhar a multidão de personagens, deslocar-se de uma para outra, porque possui a onisciência, ou seja, nesse caso, “o narrador configura-se como um autêntico demiurgo que conhece todos os acontecimentos na sua trama profunda e nos seus últimos pormenores, que sabe toda a história da vida das personagens, que penetra no âmago das consciências como em todos os meandros e segredos da organização social A focalização deste criador onisciente é panorâmica e total” (Aguiar e Silva, 1974, p. 91-2)

 

Não é difícil verificar que o narrador de Capitães da areia tem a plena liberdade de distanciar-se ao máximo das personagens, quando adota uma visão panorâmica. São freqüentes no romance os momentos em que ele privilegia o espaço amplo da cidade:

 

A grande noite de paz da Bahia veio do cais, envolveu os saveiros, o forte, o quebra-mar, se estendeu sobre as ladeiras e as torres das igrejas. [...] (p. 22)

 

            O narrador reina soberano sobre toda a cidade, a ponto de enumerar diferentes construções e objetos, desde os que estão no mar até os que estão dentro da cidade. Sua onisciência evita, no entanto, que penetre a intimidade dos seres. Daí que seja obrigado a um movimento de descensão, para se aproximar de suas personagens e surpreende-las na intimidade, para lhes devassar a vida interior. É o que o narrador faz com cada personagem que é introduzida, a começar por Pedro Bala: logo após a apresentação física, vem uma breve síntese do passado. Mas não só isso; muitas vezes o narrador como que se transforma num filtro, num tradutor do pensamento dos meninos, como podemos ver neste fragmento:

 

[...] O padre tivera de passar por cima de muita coisa para conseguir a confiança dos Capitães da Areia. Mas José Pedro pensava que só Pirulito e a sua vocação pagavam a pena. O padre tivera que fazer muita coisa contra o que lhe haviam ensinado. Pactuara mesmo com coisa que a igreja condenaria. Mas era o único jeito... Aí o padre lembrou-se que bem podia ser por causa daquilo que o haviam chamado. Devia ter sido por aquilo. [...] (p. 140)

 

            O narrador não só narra um fato de fora, a ação do padre junto aos Capitães da Areia, mas também penetra na intimidade de José Pedro e chega mesmo a colocar seu pensamento em estado puro, como se a personagem de repente se libertasse para revelar a interioridade. Isso fica patente na expressão “mas era o único jeito...”. Essa técnica narrativa  aparece de maneira mais clara no longo delírio de Pedro Bala, quando este se encontra preso no reformatório: a narração de fatos objetivos desaparece e cede lugar aos pensamentos desordenados da personagem, sob o efeito da febre:

 

[...] Gostaria era de beber água. Será que Dora também tem sede a estas horas? Deve estar também numa cafua, Pedro Bala imagina o orfanato igualzinho ao reformatório. A sede é pior que uma cobra cascavel. Faz mais medo que a bexiga. Porque vai apertando a garganta de um, vai fazendo os pensamentos confusos. Um pouco de água. Um pouco de luz também. Porque se houver um pouco de luz, talvez ele veja o rosto de Dora risonho. Assim na escuridão ele vê cheio de sofrimento, cheio de dor. Uma raiva surda, impotente, cresce dentro dele. Levanta-se um pouco, a cabeça encosta nos degraus da escada, que lhe serve de teto. Esmurra a porta da cafua. Ma parece que lá fora não tem ninguém que o ouça. Vê a cara malvada do diretor. Enterrará seu punhal até o mais fundo do coração do diretor. [...] (p. 194)

 

            Outro recurso de que se serve Jorge Amado é o de fazer com que o narrador principal ceda a voz a narradores secundários por meio de personagens que contam os fatos, como neste trecho:

 

Gato contou que a solteirona era cheia do dinheiro. Era a última de uma família rica, andava pelos quarenta e cinco anos, feia e nervosa. Corria a notícia de que tinha uma sala cheia de coisas de ouro, de brilhantes e jóias acumuladas pela família através de gerações. [...] (p. 224)

 

            O narrador coloca-se atrás de Gato, que toma momentaneamente as rédeas da narrativa, assim como, em outros momentos, uma outra personagem ou outra fonte fará o mesmo, como neste fragmento em que o narrador, ironicamente, reproduz, com suas próprias palavras, uma notícia de jornal:

 

O que aliás não despertou tanta curiosidade entre o público como a descrição de belíssimo, vibrantíssimo e apaixonadíssimo discurso do dr. Promotor Público, que fizera os jurados chorar, e até o próprio juiz tinha limpado as lágrimas, ao descrever o dr. Promotor, com sublime força oratória, o sofrimento das vítimas do feroz cangaceiro-menino. (p. 242)

 

            Temos aqui um discurso híbrido, porque o narrador transforma o discurso jornalístico, ao promover uma síntese dele, mas não deixa de sutilmente incorporar marcas de seu estilo, quando, por exemplo, se utiliza de três superlativos (“belíssimo”, “vibrantíssimo”, “apaixonadíssimo”), para ironizar a fala do promotor e quando se refere às lágrimas dos jurados e do juiz.

 

            Mas Jorge Amado pode também criar um narrador todo especial, frio e pretensamente objetivo, quando traz para o romance textos jornalísticos, principalmente no início do relato. O enfoque, portanto, é dado pela foz oficial que comenta a ação dos meninos e exige medidas enérgicas para lhes limitar a ação. Esse tipo de voz cria nítido contraponto com a voz apaixonada, lírica, do narrador, que acompanha de perto a vida das crianças. Com isto, não é difícil perceber que o narrador jamais é neutro, pois toma evidente partido ao assumir diferentes posturas narrativas, dependendo de que o alvo de sua atenção sejam as crianças ou os burgueses. No primeiro caso, ele adota um tom lírico, emotivo, afetuoso ou mesmo revoltado, como neste fragmento do capítulo inicial do livro, em que os Capitães da Areia são apresentados ao leitor:

 

Vestidos de farrapos, sujos, semi-esfomeados, agressivos, soltando palavrões e fumando pontas de cigarro, eram, em verdade, os donos da cidade, os que conheciam totalmente, os que totalmente a amavam, os seus poetas. (p. 21)

 

            A adesão do narrador ao mundo das crianças aparece mais claramente nas expressões “os donos da cidade” e “os seus poetas”, como se ele quisesse mostrar a perfeita identidade entre a cidade que ama e os meninos abandonados. Mesmo quando o narrador deixa os meninos de lado, essa adesão comovida transfere-se para os pobres, operários trabalhadores:

 

[...] Mas hoje não são os Capitães da Areia que estão metidos numa bela aventura. São os condutores de bonde, negros fortes, mulatos risonhos, espanhóis e portugueses, que vieram de terras distantes. São eles, que levantam os braços e gritam iguais aos Capitães da Areia. A greve se soltou na cidade. É uma coisa bonita a greve, é a mais bela das aventuras. [...] (p. 245-6)

 

            O narrador parece aderir frontalmente à greve, não só porque pinta de maneira plástica a cena da greve, mas também porque comenta o movimento, deixando extravasar seus sentimentos em expressão como “coisa bonita a greve, a mais bela das aventuras”.

 

            Nos casos, porém, em que as personagens pertencem às classes dominantes, geralmente o tom escolhido pelo narrador é de frieza ou de ironia, o que implica um distanciamento da pessoa a ser retratada, como, por exemplo, o cônego que admoesta o padre José Pedro:

 

[...] Era alto e muito magro, anguloso, com a batina muito limpa, os raros cabelos que lhe restavam muito bem penteados. Os lábios tinham uma linha dura. Um rosário descia-lhe em torno ao pescoço. Se bem sua figura desse uma impressão de pureza, essa impressão não fazia seus traços mais doces. Não havia nenhuma simpatia humana na sua figura, nos seus traços duros. Como que a pureza era uma couraça que o afastava do mundo. [...] (p. 141)

 

            O narrador critica duramente o cônego, ao lhe destacar o contraste entre a pureza e a falta de amor, de caridade. Esse duplo movimento – adesão aos humildes e distanciamento  dos prepotentes – acentua ainda mais a postura ideológica do escritor na medida em que a escolha da voz narrativa é fundamental para determinar o seu compromisso com uma arte engajada. Não é à toa que Jorge Amado tenha produzido uma obra que reflete os princípios ideológicos da esquerda ( o autor pertencia na época aos quadros do Partido Comunista). O enfoque em terceira pessoa impregnado de humanidade, a visão épica, a crítica ostensiva e indignada aos poderosos, a aderência aos humildes, a compreensão apaixonada dos dramas humanos somente servem para atestar a sua consciência de artista participante.

 

            Elementos temáticos

 

            Como na maioria dos romances urbanos de Jorge Amado, Capitães da areia tem como núcleo a cidade da Bahia, com seus tipos inesquecíveis, com seus heróis extraídos das classes menos favorecidas. Jorge Amado dá destaque ao coletivo, procurando abarcar a história de uma comunidade, mais especificamente a dos meninos abandonados. Mas o escritor explora também uma aventura individual (ainda que interligada com a aventura coletiva) e escolhe como centro de seu interesse a figura de Pedro Bala.

 

            Desse modo, é possível ler a obra dentro de suas vertentes temáticas. A primeira diz respeito ao confronto entre classes sociais que se antagonizam, levando a um desfecho mais ou menos previsível. De um lado, temos os desprotegidos da sorte que se tornam senhores de um espaço vazio, a areia em que dorme. Assim, o título do romance tem um sentido metafórico: os meninos são capitães da areia, da terra devoluta, em que se ergue o seu quartel-general, um trapiche abandonado. O fato de eles viverem na orla do mar acentua ainda mais a sua marginalização e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, a posse da cidade, visto que dispõem de ampla liberdade para percorre-la em todos os sentidos. O mesmo não ocorre com os burgueses: fechados em suas mansões, vestidos em grossos capotes, distanciam-se da natureza e tornam-se vítimas do próprio sistema que criaram.

 

            Para acentuar a disparidade entre as classes, o narrador mostra que os poderosos ainda dispõem de certas forças que os protegem e que servem para marginalizar ainda mais os desfavorecidos. Essas forças são a polícia (conjuntamente com instituições como os reformatórios e orfanatos) e a Igreja. A primeira constitui-se no cão-de-guarda das classes dominantes e, por isso mesmo, ostensivamente se presta a expurgar do sistema social todos aqueles que possam representar ameaça à manutenção da ordem. Esse comportamento repressivo da polícia pode ser visto na visão crítica que o narrador tem dela e, mais especificamente, em certas cenas em que se mostra o autoritarismo, como a da prisão forjada de Pedro Bala e a do reformatório. Não é à toa que o narrador transfere aos poderosos certas qualidades que são inerentes ao policiais. Observe-se no fragmento abaixo a referência à jóia, ao charuto e à entonação de voz do comissário de polícia como índices de prosperidade, autoritarismo e, por conseguinte, de adesão a uma casta superior:

 

                        O comissário era um jovem advogado que reluzia um rubi no dedo e um charuto no queixo.

 

                        Quando Pedro entrou com o guarda, pediu café em voz alta. [...] (p. 97)

 

            A Igreja, por sua vez, à exceção do padre José Pedro, faz a opção pelos ricos, ignorando os desvalidos da sorte:

 

- O senhor sabe que a viúva Santos é uma das melhores protetoras da religião na Bahia? Não sabe dos donativos... (p. 142)

 

Em outros momentos, essa adesão da Igreja aos ricos e poderosos pode-se traduzir num desprezo pelas classes humildes e numa crítica, de caráter ideológico, aos que fizeram a opção pelos pobre. Essa crítica, como não poderia deixar de ser, serve-se de um estereótipo muito comum na época, que era o de “comunista”.

 

- Cale-se – a voz do cônego era cheia de autoridade. – Quem o visse falar diria que é um comunista que está falando. E não é difícil. No meio dessa gentalha o senhor deve ter aprendido as teorias deles... O senhor é um comunista, um inimigo da Igreja... (p. 144)

 

            Esse comportamento de uma autoridade eclesiástica também é assumido pelas beatas que fazem do culto mais uma questão de satisfação das necessidades pessoais do que propriamente uma questão de amor ao próximo. A estrutura da Igreja Católica, portanto, serve a uma só classe e dela tira proveito para se manter:

 

Pareciam adora-lo e o padre José Pedro se revoltou. Em verdade ele sabia que a grande maioria dos padres não se revoltava e ganhava bons presentes de galinhas, perus, lenços bordados e por vezes até antigos relógios de ouro que passavam através de gerações na mesma família. [...] (p. 67)

 

            É em virtude disso que o narrador passa a valorizar um Cristianismo primitivo, longe das pompas, aquele praticado humildemente pelo padre José Pedro, que tem como local de celebração não propriamente os templos, mas as ruas da cidade, o espaço dos humildes. Todavia, o narrador parece valorizar ainda mais as igrejas populares, de origem afro, representadas na figura de Don’Aninha, que mostra autêntico amor ao próximo ao atender os Capitães da Areia com o maior carinho:

 

Por último Don’Aninha veio aonde estavam os Capitães da Areia, seus amigos de há muito, porque são amigos da grande mãe-de-santo todos os negros e todos os pobres da Bahia. Para cada um ela tem uma palavra amiga e maternal. Cura doenças, junta amantes, seus feitiços matam homens ruins. [...] (p. 86-7)

 

            Donos do dinheiro, de bens materiais e das forças policiais, as classes dominantes desprezam e exploram as classes menos favorecidas sem que, contudo, isso implique possibilidade de felicidade ou de realização pessoal. É muito comum no romance a referência às solteironas ricas, solitárias, incapazes de amar. Como contraponto à solidão dos burgueses, o narrador acentua a lealdade, o companheirismo dos meninos abandonados, o profundo amor que liga Pedro Bala a Dora.

 

            A segunda vertente temática, ainda que ligada à primeira, diz respeito a um conflito mais restrito, pois se passa na esfera individual. O livro pode também ser lido como um “romance de aprendizagem”, assim conceituado por Lukács:

 

Aqui, por conseqüência, o que condiciona o tipo de homem e a estrutura da intriga é a necessidade formal de a reconciliação entre a interioridade e o mundo ser problemática e portanto possível, é ser-se forçado a procura-la à custa de difíceis combates e de penosas vagabundagens, ao mesmo tempo que se deva estar, contudo, em condições de a alcançar. (s.d., p. 161)

 

            Nesse tipo de romance, devido ao fato de o herói não conseguir realizar os anseios num mundo desprovido de valores, de sentido, entrega-se a uma procura, a uma vagabundagem para tentar encontrar-se e para concretizar os sonhos. Em Pedro Bala ocorre esse tipo de conflito – sua caminhada em busca da afirmação pessoal é uma espécie de “ritual de passagem”. O jovem ladrão transforma-se um ativo líder proletário, não sem antes passar por uma série de provas, como a prisão, o reformatório etc. O amor de Dora é fundamental para que ele venha a conhecer o amor e, depois, expandi-lo para poder amar indistintamente o próximo.

 

            O sofrimento, a vida em desamparado são, portanto, condições básicas para a formação do caráter do jovem herói que, no final do romance, já conscientizado, se põe a contestar as estruturas do sistema social. Assim, o mundo fechado que o rejeitou desde o início passa a ser penetrado por sua vontade férrea, na medida em que houve a benéfica transformação de uma consciência, com a conseqüente vitória da interioridade.

 

            Elementos lingüísticos

 

            Como vimos no capítulo Contextos, Jorge Amado pertence a uma geração de escritores comumente conhecida como “regionalista”. A principal característica de estilo dessa geração foi a de contrapor uma linguagem mais espontânea, coloquial, popular, à linguagem rara, escolhida, herdeira dos vícios parnasianos e representativa da classe social dominante.

 

            Jorge Amado não foge à regra: seu estilo prima pela espontaneidade, que é atingida graças à fuga da sintaxe de origem portuguesa e à imposição de uma sintaxe “brasileira”, por assim dizer. Capitães da areia transforma-se assim num repositório de linguagens populares, pois o escritor consegue registrar com maestria as falas de diferentes camadas sociais, como se poderá verificar nos exemplos abaixo:

 

                        - Tu quer esse Deus Menino para tu? – perguntou ele de repente. (p. 175)

 

- Tu não vai hoje ao Gantois? Vai ser uma batida daquelas. Um fandango de primeira. É festa de Omolu.

 

                        - Muita bóia? E aluá?

 

- Se tem...  mirou Pedro Bala. – Por que tu não vai, branco? Omolu não é só santo de negro. É santo dos pobres todos. (p. 79)

 

            No primeiro caso, há uma evidente infração à norma culta no que se refere à concordância entre o sujeito e o verbo, além da utilização do pronome do caso reto como se fosse oblíquo; no segundo caso, além da infração lingüística tangente à concordância, chama-nos a atenção também a incorporação de termos populares como “fandango” e “aluá”, este de origem quimbunda (língua africana) e aquele do espanhol, mas já assimilado pelo brasileiro, principalmente o das classes mais humildes.

 

            Outra marca estilística típica de Jorge Amado é a sem-cerimônia com que se utiliza de termos chulos, freqüentemente extirpados da língua oficial ou ocultados por meio da linguagem eufemística:

 

[...] Boa-Vida ficou espiando os peitos da negra, enquanto descascava uma laranja que apanhara no tabuleiro.

 

- Tu ainda tem uma peitama bem boa, hein, tia? (p. 75)

 

- Quem tirou teu cabaço?

 

- Ora, me deixe... – respondeu pederasta rindo. (p. 96)

 

Mas essa “popularização” da linguagem não se dá somente no plano dos diálogos, porquanto o narrador também assimila um modo de falar mais natural, mais simples. E isso é conseguido, por exemplo, com o uso sistemático da frase curta, incisiva, econômica:

 

Em torno é a paz da noite. Nos olhos mortos de Dora, olho de mães, de irmã, de noiva e de esposa, há uma grande paz. Alguns meninos choram. Volta Seca e João Grande vão levar o corpo. Mas, parado ante ele, está Pedro Bala, imóvel. Volta Seca não pode estender as mãos. João Grande chora como uma mulher. [...] (p. 212)

 

            Outro recurso de que se serve Jorge Amado para conseguir um efeito natural, espontâneo, é a repetição de uma palavra ou expressão, ao longo de um parágrafo, que acaba por ter um surpreendente efeito plástico, musical:

 

A revolução chama Pedro Bala como Deus chamava Pirulito nas noites do trapiche. É uma voz poderosa dentro dele, poderosa como a voz do mar, como a voz do vento, tão poderosa como uma voz sem comparação. Como a voz de um negro que canta num saveiro o samba que Boa-Vida fez:

 

Companheiros, chegou a hora...

 

A voz o chama. Uma voz que o alegra, que faz bater seu coração. Ajudar a mudar o destino de todos os pobres. Uma voz que atravessa  a cidade, que parece vir dos atabaques que ressoam nas macumbas da religião ilegal dos negros. Uma voz que vem com o ruído dos bondes, onde vão os condutores e motorneiros grevistas. Uma voz que vem do cais, do peito dos estivadores, de João de Adão, de seu pai morrendo num comício, dos marinheiros dos navios, dos saveiristas e dos canoeiros. Uma voz que vem do grupo que joga a luta da capoeira, que vem dos golpes que o Querido-de-Deus aplica. Uma voz que vem mesmo do padre José Pedro, padre pobre de olhos espantados diante do destino terrível dos Capitães da Areia. Uma voz que vem das filhas-de-santo do candomblé de Don’Aninha, na noite que a polícia levou Ogum. Voz que vem do trapiche dos Capitães da Areia. Que vem do reformatório e do orfanato. Que vem do ódio do Sem-Pernas se atirando do elevador para não se entregar: Que vem no trem da Leste Brasileira, através do sertão, do grupo de Lampião pedindo justiça para os sertanejos. Que vem de Alberto, o estudante pedindo escolas e liberdade para a cultura. Que vem dos quadros de Professor, onde meninos esfarrapados lutam naquela exposição da rua Chile. Que vem de Boa-Vida e dos malandros da cidade, do bojo dos seus violões, dos sambas tristes que eles cantam. Uma voz que vem de todos os pobres, do peito de todos os pobres. Uma voz que diz uma palavra bonita de solidariedade, de amizade: companheiro. [...] (p. 252-3)

 

            A palavra “voz” reiterada várias vezes no texto é que serve para fundir diferentes consciências que integram o mundo de Pedro Bala. Para sugerir uma sinfonia de vozes que chama a personagem para cumprir seu destino, Jorge Amado serve-se da repetição do termo, mas procurando dar-lhe diferentes inflexões. Esse recurso pode também conseguir um efeito contrário ao da exaltação, servindo para reforçar uma idéia de negatividade:

 

A vitalina o espera para o amor. Está como uma esposa  a quem o marido abandonasse. Chora e se lastima. Seu amor não vem, ela também precisa de amor; como todas essas moças que passam de vestidos bonitos na rua.

 

Mas o roubo a enfurece. Porque pensa que Sem-Pernas só a amou nas noites longas de vícios para a furtar. Sua sede de amor é humilhada. É como se houvessem cuspido na sua cara, dizendo que era por causa da sua feiúra. Chora, não geme mais uma canção de amor. Se sente com coragem para estrangular o Sem-Pernas se o encontrasse. Porque burlaram do seu amor, da sede de amor que está no seu sangue. A sua desgraça é mais completa porque durante uma semana foi plenamente feliz com as migalhas de amor. Rola no chão com um ataque. (p. 228)

 

Aqui se salienta a repetição da palavra amor – desse modo, o vocábulo que tem um sentido positivo passa a ter um sentido negativo dentro do contexto. A sua repetição só faz acentuar o seu contrário, a ausência de um bem inestimável.

 

Mas, no trecho citado, outra peculiaridade do estilo de Jorge Amado nos chama a atenção: o uso do verbo no presente do indicativo que serve para criar cenas de maior força dramática, porque o fluxo narrativo repentinamente se interrompe para o registro da intimidade das personagens. Infere-se desses traços do estilo de Jorge Amado, além da tentativa de registro da linguagem popular, a busca da poeticidade, como se o escritor, mais do que se simplesmente documentar um caso social, procurasse transmitir ao leitor uma aproximação afetiva com a terra baiana. São freqüentes os momentos em que o narrador interrompe a narrativa para falar da cidade misteriosa que ama ou mesmo da natureza:

 

[...] Os sinos já não tocam as ave-marias que as seis horas há muito que passaram. E o céu está cheio de estrelas, se bem a lua não tenha surgido nesta noite clara. [...] (p. 22)

 

Nem parecia um meio-dia de inverno. O sol deixava cair sobre as ruas uma claridade macia, que não queimava, mas cujo calor acariciava como a mão de uma mulher. No jardim próximo, as flores desabrochavam em cores. Margaridas e onze-horas, rosas e cravos, dálias e violetas. Parecia haver na rua um perfume bom, muito sutil, [...] p. 100)

 

            As imagens poéticas sempre presentes evitam a simples e objetiva descrição de um mero cenário, porque elas acabam por humaniza-lo. Com o recurso do lírico, Jorge Amado consegue realizar a plena interação entre o mundo das personagens e o espaço em que elas vivem. Com isto, ele altera o sentido de propriedade: são os pobres, os deserdados da sorte que possuem a cidade mágica da Bahia, porque só eles é que são capazes de admirar sua beleza secreta, seus mistérios e responder à sua voz, ao passo que, para as classes elevadas, a cidade não passa de um espaço físico, frio e desumanizado, onde exercem seu falso domínio.